Już pierwsza scena dramatu dwudziestoczteroletniego lekarza i przyrodnika wprowadza konflikt jednostki ze społeczeństwem. Miasteczko w Hesji, gdzie stacjonuje garnizon Woyzecka to kwintesencja prowincji mentalnej i materialnej. Ze wszystkich trzydziestu czterech księstw niemieckich powstałych po kongresie wiedeńskim Hesja pod rządami Ludwika I należała do najbardziej reakcyjnych. Bliskie Büchnerowi ideały rewolucji francuskiej uważane tam były za wywrotowe i tępione. On sam, postrzegany jako rewolucjonista, musiał się chronić poza rodzinnym Darmstadtem w Strassburgu, gdzie studiował medycynę, później w Zurichu, gdzie miał szansę objąć posadę docenta na liberalnym uniwersytecie. Nie doczekał, zmarł na tyfus w wieku dwudziestu czterech lat.

W swym ostatnim utworze napisanym tuż przed śmiercią w 1837 roku wyraźnie stanął po stronie wyzyskiwanych, którzy tworzą prawdziwe wartości, a które przywłaszczane są przez bezproduktywnych urzędników i dobrze urodzonych, dla swych niecnych celów używających również nauki kościoła. Żadne ich hochsztaplerstwo czy okrucieństwo nie zostanie ukarane. Przedstawiciele władzy – Kapitan, Doktor, Tamburmajor – mogą działać tyleż niemoralnie, co bezkarnie. Ten ostatni może uwieść młodą matkę, nikt się przecież za panną z dzieckiem nie ujmie. Społeczeństwo potępi oszalałego z bólu Woyzecka, który w momencie zbrodni nie panuje nad rozumem. Chyba po raz pierwszy w literaturze człowiek został potraktowany aż tak drastycznie – jak przedmiot czy zabawka w rękach silniejszych. Krótki tekst Büchnera przeraża obrazem odhumanizowanego społeczeństwa, ale też uruchamia wiedzę o czasach późniejszych.

Warszawski spektakl Piotra Cieplaka zaczyna się jak próba radiowej audycji, realizatorzy dźwięku proszą aktorów o wyciszenie patosu, „bardziej kolokwialną” interpretację romantycznego tekstu. Pomysł ten znajduje kontrapunkt w przewrotnie ironicznej bajce Christiana Andersena O szczęśliwej rodzinie (ślimaków żyjących w gęstwinie łopianów, które marzą, by zostały ugotowane i podane na srebrnym półmisku w pobliskim dworze). Opowiada ją z piękną prostotą Sławomira Łozińska jako Babcia, ona też w końcowej scenie zaopiekuje się dzieckiem Marii i Franka, połączy wątek ich miłości z metaforą okrutnej bajki. Ta zaś prowadzi, podobnie jak widok kolekcji rogów jeleni, łosi, reniferów w scenie myśliwskiej, wyobraźnię widza w stronę natury niszczonej przez człowieka. Natury przeciwstawianej kulturze, zorganizowanej wokół pseudowartości, sankcjonującej chaos i zaprzeczenie porządku świata. Lejtmotywem spektaklu reżyser czyni zatrważające proroctwa jarmarcznego Dziada (Mariusz Benoit), który w kilku sekwencjach wygłasza ewangeliczną Apokalipsę. Kil­ku­krot­nie akcję przerywa też musztra żołnierzy prowadzona przez Tamburmajora (Oskar Hamerski), bezwzględnego, silnego dowódcę, zdolnego do upokorzenia podwładnych i każdego, kto stanie mu na drodze. Jarmarczno­‑karnawałowy pochód monstrualnych postaci, jak Żółty Ptak (Robert Jarociński) składający jajo, z którego wykluwa się biskup, rozpasana Baba z brodą (Ewa Konstancja Bułhak) czy Człowiek z Mandżurii (Kamil Mrożek), wywleka na jaw ukryte instynkty i pragnienia seksualne prowincjonalnej społeczności.

Woyzeck Cezarego Kosińskiego, człowiek wrażliwy i poczciwy, w tym militarno-koszarowym społeczeństwie czuje się obco, jakby został pozbawiony nie tylko energii, ale i woli wszelkiego działania. Jakby wiedział, że walka z otaczającym go światem zepsucia i przemocy pozostanie daremna. Wiec tylko zapada się w sobie, jakby był nieobecny duchem. W końcowej scenie zabójstwa Marii zanim uderzy nożem, będzie ją czule przytulał i całował, jakby ta miłosna bliskość miała być ostatnim okruchem szczęścia, a zarazem protestem wobec okrucieństwu świata pozbawionego sensu i zasad moralnych. By to przesłanie podkreślić, scena zostanie powtórzona trzykrotnie.

Maria młodziutkiej Zuzanny Saporznikow jest dziewczyną skromną, ofiarą biedy i beznadziejnego życia w garnizonowym miasteczku, nade wszystko czułą matką, synek Franka i opieka nad nim stanowią bowiem sens jej życia. To nie żądna uciech, wyzywająca kobieta, zafas­cy­no­wana męską urodą Tamburmajora, tylko zgwałcona przez niego delikatna dziewczyna; choć z naiwną dumą nosi kolczyki od Tamburmajora, czuje się winna. To w biblijnej przypowieści o jawnogrzesznicy i Marii Magdalenie szuka pocieszenia za popełniony grzech.

Miejscem akcji jest tu minimalistyczna przestrzeń złożona przez Andrzeja Witkowskiego z przesuwanych zastawek, wyłożonych brudnymi, potłuczonymi lustrami. Rozparty na starym fryzjerskim fotelu Kapitan Jerzego Radziwiłowicza będzie owładniętym demencją starcem, który z trudem wymawia trudniejsze wyrazy, ale bez oporu posłuży się strzelbą, celując w ptaki tak, by odgłos strzału nie pozwalał nikomu zapomnieć o jego władzy. Doktor Pawła Paprockiego w białych rękawiczkach i ciemnym garniturze przypomina raczej bezdusznego cyborga. Rzuca kotem, jakby był zabawką, prowadzi osobliwe lekcje anatomii i z nieskrywaną satysfakcją upokarza biednego żołnierza, którego traktuje nie jak żywą ludzką istotę, tylko jak zbiór organów do badania. Dzięki swoim badaniom ma dowieść, że siłą woli można zmienić ludzką naturę. Owładnięty marzeniem o własnej nieśmiertelności, traktuje Woyzecka jak przedmiot, jak maszynę roboczą, na której można bezkarnie przeprowadzać eksperymenty medyczne. Zaleca mu dietę składającą się wyłącznie z grochu, obserwując zaburzenia psychiczne wywołane reakcją ciała na tę dietę, radośnie obwieszcza – aberratio mentalis partialis.

Kolejne obrazy-sekwencje układają się w ponurą wizję niszczonych przyrody i człowieka. Ale jest w tym świecie także nadzieja, morderca staje się tu ofiarą, a naładowani siłą i testosteronem władcy pozostają odrażającymi monstrami. Ta poruszająca wizja świata nie jest pozbawiona poezji, bo jest tu i prawdziwa miłość, i czułość, i skrucha. Dopełnia ją muzyka podkreślająca zróżnicowane emocje: myśliwskie i żołnierskie piosenki oraz koszarowy język równoważą tony symfonii Jana Duszyńskiego, a patos ewangelicznej Apokalipsy recytowanej przez Mariusza Benoit do akompaniamentu Jakuba Gawlika zderza się z liryczną kołysanką śpiewaną przez Marię synkowi.

Scenę wypełnia kilka podestów zasłanych bezładnie porozrzucanymi krzesłami i łączące je z poziomu sceny schody. Postacie poza Tamburmajorem w białym uniformie noszą zniszczone wojskowe mundury, w niektórych scenach maski gazowe. Realizm kostiumów i scenografii przełamuje figura groteskowej lalki z papier­‑mâché animowanej przez pielęgniarkę, jakby dziecko miłości Marii i Franka miało być pokracznym obrazem wojny niszczącej wszystko, co ludzkie. Ważną część scenografii stanowią projekcje wideo; nad ciemną sceną unoszą się kłęby dymu i czerwone łuny pożarów, przelatuje zeppelin, widać las spalonych, powalonych drzew. Na niewielkim ekranie, jakby wyciętym z wojennego pejzażu, ukazują się co pewien czas graficzne sylwetki żołnierzy. Realizatorzy niejako bezpośrednio odnoszą się do czasu powstania opery, wielkiego społecznego zamętu, natężenia okrucieństwa i milionowych ofiar konfliktu.

Nastrój apokalipsy oddaje sposób zorganizowania materiału dźwiękowego, melodię zastępują serie dźwięków ostrych, drażniących, jakby wziętych spoza natury. Gdy Kapitan mówi do swego ordynansa fryzjera: Pędzisz przez świat jak otwarta brzytwa, słyszymy kakofonię dźwięków. Partie postaci to raczej melorecytacje na tle dysonansowo brzmiących instrumentów niż śpiew, tym większe uznanie budzi Matthias Goerne jako Wozzeck, Asmik Grigorian jako Maria czy Jens Larsen jako Doktor. Inscenizację charakteryzują słowa bohatera: Człowiek to otchłań. W głowie się kręci, gdy zajrzeć do środka.

Synek sny ma wyraźnie gejowskie, obok niego tańczy, wygina się w kiczowato wyuzdanych pozach biało ubrany sobowtór. Sny-marzenia pomagają scenicznemu Woyzeckowi zaakceptować homoseksualną tożsamość. Zwłaszcza że obcowanie z gitarzystą zespołu (Jan Drawnel) przyprawia o mdłości wywołane upokorzeniem. Mianowicie spryskuje on obficie swe nagie ciało pianą i stając w rozkroku, każe bohaterowi golić swe włosy łonowe jednorazową maszynką do zarostu. To kolejna po matce osoba używająca przemocy. Nie wiem, czy sekwencje wideo pokazujące biegających po brzegu rzeki trzech nagich mężczyzn to sny, czy też znak ich zespolenia z naturą. Może jedno i drugie, bo na pewno reżyser chciał pokazać gorzki smak dojrzewania, pierwszych potyczek z własnym ciałem, męskością, heteroseksualnością i pożądaniem. Najbardziej grafomańsko, choć zapewne miała być to czysta poezja, brzmi opis samogwałtu recytowany w końcowej scenie.

Na pewno nie jest to spektakl dla mnie, tożsamość seksualna mi się nie chwieje, pogodziłam się, że umrę jako kobieta, i nic już tego nie zmieni, a wszelkie pierwsze razy (poza śmiercią) mam już za sobą. Te, które pokazał reżyser, nie miały siły przeżycia aktorskiego zdolnego mnie poruszyć. Zdenerwowało mnie efekciarstwo tego spektaklu adresowanego wyraźnie do hips­terów, progresywnych wielce artystów albo ludzi na nich się snobujących. Nade wszystko zaś podejrzane wydało mi się wywracanie sensów jednego z piękniejszych i bardziej przerażających tekstów postromantycznych do przyjętej z góry interpretacji. Bynajmniej nie lepszej czy głębszej niż oryginał.

przekład – Sława Lisiecka,

reżyseria – Grzegorz Jaremko,

dramaturgia – Marcin Cecko,

scenografia – Natalia Giza,

kostiumy – Rafał Domagała,

muzyka – Bartosz Dziadosz,

światło i wideo – Marek Kozakiewicz, Adam Lipiński.

Premiera 10 maja 2019.

przekład – Jerzy Liebert,

opracowanie tekstu i reżyseria – Piotr Cieplak,

scenografia i kostiumy – Andrzej Witkowski,

muzyka – Jan Duszyński, Paweł Czepułkowski, Jakub Gawlik,

choreografia – Leszek Bzdyl.

Premiera 15 lutego 2020.

przekład – Dorota Gostyńska,

reżyseria – William Kentridge,

dyrygent – Vladimir Jurowski,

scenografia – Sabine Theunissen,

kostiumy –  Greta Goiris.

TVP Kultura 25 lutego 2020.