Jednak w najważniejszym dziele Hertza, Żydach w kulturze polskiej, wydanych po raz pierwszy w 1961 roku w Instytucie Literackim w Paryżu, teatr jest właściwie nieobecny. W socjologicznym studium napisanym z perspektywy amerykańskiej, żyjący od roku 1940 na emigracji w USA Hertz poprzestał na zdawkowych uwagach o kilku polskich dramatach z postaciami Żydów, traktując je jako utwory literackie, bo nie przywołując ich dziejów scenicznych. Mimo że teatr bywał polem, na którym dochodziło do spotkań Polaków i Żydów oraz wzajemnego przenikania się ich kultur.

PIST będący pod względem programu nauczania jedną z najbardziej nowoczesnych szkół teatralnych w Europie, za sprawą swych założycieli o lewicowych poglądach, Aleksandra Zelwerowicza, pierwszego dyrektora i kierownika Wydziału Sztuki Aktorskiej, oraz odpowiedzialnego za kształcenie reżyserów i scenografów Schillera, starał się nie ulegać narastającemu w Polsce antysemityzmowi, a wręcz przeciwnie, demonstracyjnie mu się przeciwstawiał. Zarówno Zelwerowicz, jak i Schiller prowadzali swych studentów na spektakle do działającego w Warszawie od 1932 roku, łączącego awangardowe poszukiwania z zaangażowaniem społecznym w duchu ideologii Bundu, Żydowskiego Studia Eksperymentalnego Teatr Młodych, gdzie Michał Weichert wystawiał w symultanicznej inscenizacji, stworzonej wraz z architektem Szymonem Syrkusem, polityczne faktomontaże, takie jak Boston na podstawie dramatu Bernharda Blume’a o procesie Sacca i Vanzettiego czy Krasin oparty na słuchowisku Friedricha Wolfa o akcji ratowniczej sowieckiego lodołamacza. Schiller przymierzał się nawet do wystawienia w Teatrze Młodych z pomocą znającego jidysz jednego z uczniów z PIST adaptacji powieści Andre Malraux Dola człowiecza o rewolucji w Chinach, natomiast Weichert, któremu zależało na współpracy z polskim środowiskiem, planował symultaniczną realizację Dziadów Adama Mickiewicza. W poszukiwaniu zbliżenia pomiędzy dwoma teatrami Schiller i Weichert bynajmniej nie byli odosobnieni. Gdy Bruno Schulz przyjechał z Drohobycza do Warszawy w kwietniu 1934 roku, został zaproszony przez Zofię Nałkowską do Teatru Polskiego na najnowszą inscenizację Schillera i do Teatru Młodych na Krasina. Jerzy Stempowski w grudniu 1935 roku napisał esej, w którym porównał zachowania snobistycznej publiczności w Teatrze Narodowym na sztuce modnego pisarza francuskiego i żydowskich widzów na ludowym przedstawieniu w jidyszowej Scali, dokąd zaprowadził go Adolf Rudnicki.

Wśród wykładowców Wydziału Sztuki Reżyserskiej PIST było wielu polskich inteligentów z żydowskim rodowodem: aktor Stanisław Stanisławski, nazywający się Bratman, reżyserzy Aleksander Węgierko i Karol Borowski, właściwie Billauer, filozof Henryk Elzenberg, historyk sztuki Mieczysław Wallis, psycholog Irena Filozofówna, późniejsza żona Schillera, oraz Hertz. W środowisku PIST na przekór nasilającym się w Europie tendencjom nacjonalistycznym i przenikającemu zwłaszcza z Niemiec antysemityzmowi rasistowskiemu usiłowano realizować utopijną ideę kultury wspólnie tworzonej przez Polaków i zasymilowanych Żydów.

Jednak po powołaniu w roku 1937 przez piłsudczyków służącego zbliżeniu z endekami Obozu Zjednoczenia Narodowego odsunięto Zelwerowicza od kierowania wydziałem aktorskim i całym PIST, a mianowany dyrektorem historyk literatury Stanisław Adamczewski wprowadził numerus clausus i naruszając prawo, zwolnił z powodu żydowskiego pochodzenia identyfikującego się z polską tradycją niepodległościową socjaldemokratę Hertza oraz uczącego estetyki Wallisa. Wywołało to natychmiast protest pozostałych wykładowców PIST, w tym analizującego odmienny status postaci w dramatach i w powieściach albo tło filozoficzne wielkich epok teatru Jerzego Stempowskiego, który zbierał podpisy pod memoriałami do Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W rezultacie odejść z PIST musiał Adamczewski, którego obowiązki przejęła jedna z wykładowczyń, kierująca już po Zelwerowiczu Wydziałem Sztuki Aktorskiej, a z początkiem roku akademickiego 1938/39 objął stanowisko dyrektora teatrolog Władysław Zawistowski, będący dotychczas naczelnikiem Wydziału Sztuki w MWRiOP. Sprawę, z reguły we wspomnieniach z PIST wstydliwie pomijaną milczeniem opisał tuż przed śmiercią Hertz w opublikowanych w 1979 roku w Londynie w Oficynie Poetów i Malarzy Wyznaniach starego człowieka. Potraktował ją jako przejaw szerzenia się wśród inteligencji nacjonalizmu i antysemityzmu prowadzących do depolonizacji całkowicie zasymilowanych Żydów.

Również uczniowie Schillera i Hertza, piszącego pomiędzy 1933 a 1939 rokiem oprócz rozpraw z zakresu socjologii teatru analizy totalitarnych stronnictw politycznych, wkrótce po ukończeniu PIST zostali skonfrontowani z nazizmem, zmuszającym ich do powrotu do tożsamości żydowskiej, a wcześniej z komunizmem, proponującym odrzucenie polskości albo współtworzenie jej wersji zsowietyzowanej z tradycją poddaną manipulacjom ideologicznym. Maksymiliana Wiskinda, pracującego po zakończeniu nauki w Wilnie równolegle na polskich scenach i w jidyszowym Nowym Teatrze Weicherta, wojna zastała na Litwie. Już pod okupacją sowiecką musiał w Żydowskim Teatrze Ludowym w Wilnie reżyserować sztukę socrealistyczną Płaton Kreczet Ołeksandra Kornijczuka, trzeciego męża Wandy Wasilewskiej. Axer i Bardini wyjechali w roku 1939 do Lwowa, gdzie w Polskim Teatrze Dramatycznym Ukraińskiej Republiki Sowieckiej grali dla odmiany w Zatopieniu eskadry Kornijczuka, gdy Wasilewska została kierownikiem literackim tej sceny po aresztowaniu przez NKWD Władysława Broniewskiego i grupy polskich pisarzy. Ale w 1941 roku w momencie liberalizacji sowieckiej polityki wobec Polaków obaj zostali kandydatami na reżyserów Dziadów, niewątpliwie odpowiednio w ówczesnych warunkach ocenzurowanych i spreparowanych. Jabłonkówna, będąca asystentką Aleksandra Węgierki, aktora i reżysera związanego przez całe dwudziestolecie z Teatrem Polskim w Warszawie, gdzie inscenizował choćby Klątwę i Noc listopadową Stanisława Wyspiańskiego, wyjechała wraz z nim do Białegostoku i Grodna, gdzie współtworzyła podobny Polski Teatr Białoruskiej Republiki Sowieckiej.

W czasie Zagłady Bardini i Axer uciekli z lwowskiego getta, w którym zostali zamknięci wraz z rodzicami. Byli ukrywani przez swe przyszłe żony. Bardini egzystował w kryjówce w domu na przedmieściach Lwowa, a po wkroczeniu do miasta Sowietów w lipcu 1944 roku zgłosił się do pracy w Polskim Teatrze Dramatycznym. Axer żył w mieszkaniu na warszawskim Żoliborzu, po klęsce powstania w październiku 1944 roku został zaś wywieziony do obozu jenieckiego na terenie Niemiec. Leonia Jabłonkówna wróciła do Warszawy w roku 1941 i także ukrywała się po aryjskiej stronie z fałszywą kenkartą w kilku żoliborskich blokach, w tym u jednej z wykładowczyń PIST, a po powstaniu w klasztorze karmelitanek pod Krakowem. Tylko Wiskind, który po 1941 roku przedostał się z Wilna do warszawskiego getta, gdzie reżyserował w jidyszowym teatrze Eldorado, a następnie pracował w szopie grafików, został, jak zanotował Emanuel Ringelblum, zamordowany przez Niemców i Ukraińców w trakcie akcji likwidacyjnej w sierpniu 1942 roku. Chociaż w środowisku absolwentów PIST dość długo krążyła fałszywa pogłoska, że został rozstrzelany przez Litwinów w podwileńskich Ponarach.

Po wojnie Bardini w ramach deportacji opuścił Związek Sowiecki i znalazł się w Polsce. Lecz po pogromie kieleckim w lipcu 1946 roku uciekł z rodziną do Niemiec, gdzie w Monachium współtworzył z jednym z aktorów Weicherta teatr jidyszowy, a następnie wyjechał do Kanady. Został jednak w roku 1950 do Polski z powrotem ściągnięty przez Schillera. Axer wrócił z Niemiec i kierował Teatrem Kameralnym w Łodzi, a potem Teatrem Współczesnym w Warszawie. Jabłonkówna objawiła się w Łodzi w Teatrze Wojska Polskiego, reżyserując w pierwszą rocznicę wybuchu powstania z sierpnia 1944 roku część widowiska Barykady Warszawy, opartą na Dziadach i Nocy listopadowej. Pisarze komunistyczni z żydowskim rodowodem, tacy jak Adam Ważyk czy Jan Kott, obracający się przed wojną w kręgu PIST, nie mogli jej darować, że w kwietniu 1944 roku ochrzciła się i poddawali kolejne spektakle ideologicznej krytyce. Jak wspominała tuż przed śmiercią, środowisko „Kuźnicy” nie mogło pojąć, że będąc Żydówką, stała się „wierzącą i praktykującą katoliczką”, zamiast „z innymi budować komunistyczną rzeczywistość”. W rezultacie Jabłonkówna miała ograniczone możliwości reżyserowania przedstawień i po przygotowaniu jeszcze kilku, w tym Fantazego Słowackiego we Wrocławiu, poświęciła się uprawianiu krytyki teatralnej.

Bardini w styczniu 1954 roku, tuż przed śmiercią Schillera, wyreżyserował w warszawskim teatrze Balladynę Juliusza Słowackiego, w której tytułowa postać umierała na atak serca, a nie rażona piorunem z wyroku opatrzności. Prawdopodobnie to sprawiło, że w listopadzie 1955 roku jako pierwszy po okresie stalinizmu wyreżyserował Dziady w Teatrze Polskim w Warszawie, w znacznym stopniu wzorowane na powstałej w roku 1934 na tej samej scenie międzywojennej inscenizacji Schillera i Andrzeja Pronaszki, której odtworzenia władze komunistyczne po naradzie w Belwederze w 1948 roku zakazały jakoby ze względu na motyw dominujących nad sceną trzech krzyży z Wilna i zarazem z jerozolimskiej Golgoty. Ale też liczono, że Mieczysław Jastrun dopisze Schillerowi do Dziadów sceny prorosyjskie z dekabrystami oraz prezentujące Mickiewicza w czasie Wiosny Ludów jako prekursora ruchu komunistycznego. W spektaklu Bardiniego krzyży nie było. Lecz jego niegdysiejszy wykładowca z PIST, Bohdan Korzeniewski, zarzucił mu, że wystawił Dziady bez widomych duchów umarłych, aniołów i diabłów, skoro tylko ich głosy rozbrzmiewały na scenie, skądinąd identycznie jak w przedwojennym spektaklu Schillera.

Podobnie Axer jako krótkotrwały dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie wystawił w 1956 roku po raz pierwszy po socrealizmie Kordiana Słowackiego, w dużej mierze wzorowanego na warszawskiej inscenizacji Schillera z roku 1935. Powodowany rezerwą wobec teatru monumentalnego, a tym bardziej wobec estetyki dominującej w widowiskach totalitarnych, Axer zrezygnował jedynie z sekwencji z udziałem warszawskiego tłumu wprowadzonego na scenę przez Schillera. W 1977 roku Axer po raz drugi zrealizował Kordiana, tym razem w kameralnej przestrzeni Teatru Współczesnego w Warszawie, także bez rozbudowanych scen zbiorowych, a ponadto z użyciem czarnych kotar, bo niemal bez dekoracji, za to z odczytywanymi przez dodaną postać poety didaskaliami. Axer pod koniec życia, po wieloletniej pracy w niemieckojęzycznych teatrach Austrii, RFN i Szwajcarii, nie zapomniał o naukach Schillera dotyczących repertuaru narodowego. W roku 1997 jako niemal osamotniony nestor dopominał się o realizację idei Schillera w otwieranym po odbudowie Teatrze Narodowym w Warszawie. Tuż przed śmiercią, w czerwcu 2005 roku, przyjął chrzest, choć po raz pierwszy został ochrzczony z wody w momencie wybuchu powstania warszawskiego.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]