W każdym z tych trzech opisów znajdujemy jakieś zaczepienie w najogólniej rozumianych problemach współczesnego świata, zarówno o charakterze globalnym (kryzys klimatyczny, antropocentryzm), jak i lokalnym (zarobki chirurgów w Polsce). Oczywiście każde z tych zaczepień mówi coś przede wszystkim o wrażliwości Uli. Barys w rozmowie z Tymoteuszem Milasem następująco charakteryzował bohaterkę:

Po co więc właściwie Barysowi są te zaczepienia w ważnych tematach? Po to, aby nas zaczepiać, „nas”, czyli czytelników Kości… Wskazane przeze mnie momenty nie tyle więc są po coś, ile dla kogoś. Są obce jakkolwiek rozumianej strukturze powieści, ale całkiem swojskie dla mnie jako osoby, która podziela przynajmniej część przekonań Uli i samego autora. Właśnie w tych momentach orientujemy się, że powieść nie tylko zdaje sobie sprawę, że jest przez kogoś czytana, lecz wręcz jest ukształtowana według przewidywań na temat tego, kto ją czyta. Bierze nas pod uwagę jako jej czytelników zupełnie tak, jakby powieść Barysa przed nami występowała, żywo interesując się naszymi reakcjami. Za krytykiem i historykiem sztuki Michaelem Friedem powiedzielibyśmy: jest teatralna. Mizdrzy się do nas.

Całościowa rekonstrukcja eseju Frieda zajęłaby sporo miejsca, nie do końca też jest potrzebna. Wszystko, co na potrzeby tego tekstu powinniśmy wiedzieć o Sztuce…, znajdziemy w następującym cytacie z książki Frieda Why photography matters as art as never before z 2008 roku:

Przedstawiona w Sztuce… charakterystyka minimalizmu ujawnia zasadnicze kategorie, które po dziś dzień organizują znaczną część produkcji artystycznej oraz dotyczącej jej refleksji teoretycznej. W tej kwestii zgodni są zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy Frieda: krytykowi udało się w wyrazisty sposób wskazać na różnicę między sztuką modernistyczną a postmodernistyczną. Dzięki uważnej lekturze eseju Frieda można więc lepiej zrozumieć performance, happening, estetykę relacyjną, różne odmiany sztuki zaangażowanej czy bio art. Bynajmniej nie dlatego, że są to nurty rozwijające modernistyczną antyteatralność. Wręcz przeciwnie: tak jak literalizm na różne sposoby czynią one z odbiorczego doświadczenia centrum swojego zainteresowania. Dlatego też głosy polemiczne wobec Sztuki… stosunkowo rzadko podważały zaproponowaną w eseju charakterystykę minimalizmu, a znacznie częściej w imię egalitaryzmu, demokratyczności oraz burzenia skostniałych instytucji sztuki po prostu dowartościowywały to, co Fried poddawał krytyce.

Analogiczny proces zdobywania przez teatralność teoretycznej hegemonii można było zaobserwować również w przypadku teorii literatury. Zdanie kończące znany esej Śmierć autora Rolanda Barthes’a – „narodziny czytelnika trzeba przypłacić śmiercią Autora” – opublikowany w tym samym roku co Sztuka…, jest tylko wyrazistym przykładem znacznie szerszego zjawiska. To, że intensywnej recepcji francuskiego poststrukturalizmu w Polsce, którego czołowym reprezentantem był Barthes, towarzyszyło równie intensywne zagarnianie przez logikę rynkową kolejnych obszarów życia, trudno w przekonujący sposób określić mianem przypadku.

Teatralność to inna nazwa na podporządkowanie dzieła sztuki (powieści, wiersza/książki poetyckiej, obrazu, filmu, serialu, albumu muzycznego…) logice formy towarowej. Wolałbym jednak posługiwać się przede wszystkim pojęciem Frieda z przynajmniej trzech powodów. Po pierwsze, pozwala ono przekierować ciężar dyskusji nad relacją „literatura–rynek” z pytań o społeczny obieg książki, system nagród, pozycje osoby autorskiej w mediach itd. w stronę interpretacji konkretnych utworów literackich. Oczywiście, wszystkie zagadnienia dotyczące społecznego funkcjonowania literatury są istotne dla właściwego uchwycenia sytuacji, jaka może odciskać swoje piętno na danym dziele (zwłaszcza jeśli pomyślimy o mediach społecznościowych jako o technologii do czynienia teatralności przezroczystą). Jednocześnie sądzę, że socjologiczno-kulturowa analiza siatki przyczynowo-skutkowej nie zastąpi odpowiedzi na konkretne pytania interpretacyjne.

Po drugie – teatralność zakłada możliwość antyteatralności, czyli różnych strategii podkreślania niezależności danego dzieła od odbiorcy, które w obecnych warunkach jest równoznaczne z podkreślaniem autonomii względem rynku. Nie sposób jednak z góry stwierdzić, czym będzie ta strategia w konkretnym momencie historycznym. W narracji Frieda od pewnego momentu malarstwo czy fotografia nie mogą po prostu udawać, że odbiorcy nie ma przed obrazem/fotografią – nie mogą udawać, że są poza rynkiem – co wymusza na artystach formalną inwencję. Co więcej, raz wykorzystane rozwiązania mogą za chwilę stać się pożywką dla kolejnej odmiany teatralności (pomyślmy o tym, co stało się z techniką strumienia świadomości w prozie), a pozorne zainteresowanie odbiorcą ostatecznie okazuje się chytrym sposobem na jego unieważnienie. Mowa zatem o złożonej, dialektycznej relacji, a nie o gotowych formułkach przykładanych do tekstów.

Po trzecie wreszcie, kategoria teatralności pozwala przyjrzeć się relacji krytyki literackiej do rynku od strony formy tekstu krytycznoliterackiego. Punktem wyjścia dla przemyślenia tej kwestii może być fragment z eseju Macieja Jakubowiaka Pokłóćmy się o literaturę z 2016 roku, który – całkowicie bez związku z projektem krytycznym Frieda – wskazał na zjawiska dające się wytłumaczyć w jego obrębie. Otóż redaktor „Dwutygodnika” przy okazji tematu pozycji krytyki na rynku opisywał strategię lawirowania, w ramach której krytyk/krytyczka usiłuje „przemycić własne opinie w taki sposób, aby nikogo przypadkiem nie urazić”, co skutkuje produkowaniem wewnętrznie sprzecznych wypowiedzi krytycznoliterackich. Dwa przykłady z tekstu Jakubowiaka: Justyna Sobolewska w recenzji z (niepotrzebne skreślić) Wojciecha Engelkinga najpierw bardzo tę powieść chwaliła, a potem zarzucała jej autorowi publicystyczny redukcjonizm. Z kolei Dariusz Nowacki ganił Masakrę Krzysztofa Vargi za powtarzanie znanych motywów tego pisarza, ale jednocześnie zaznaczał, że to wymarzona lektura dla kogoś, kto jeszcze nie zna pisarstwa Vargi. Jakubowiak podsumowywał fragment o wspomnianej strategii zdaniem, które naprowadza nas na trop, czym mogłaby być teatralność i antyteatralność w tekście krytycznoliterackim: „Troska o czytelnika bierze tu górę na[d] pokusą, by doprowadzić krytykę do końca”. Doprowadzenie krytyki do końca, zaproponowanie spójnego argumentu dotyczącego danej książki, zakładałoby zatem pewną obojętność na to, czy wyrażona przez nas opinia jest zgodna z tym, co o książce sądzi ktoś inny. Z kolei troszczenie się o czytelnika oznaczałoby nie tyle poddanie refleksji innych odczytań danego dzieła (co stanowi absolutnie normalną część krytycznoliterackiej praktyki), ile zatrzymanie argumentacji dokładnie w tym momencie, w którym może ona wchodzić w spór z tym, co o książce sądzi ktoś inny.

Nie chodzi więc ani o odczuwanie smutku, ani o witalistyczną radość, lecz o zrozumienie, w jaki sposób pewna sfera ludzkiego działania (literatura) ustala relację względem swojej historyczności (rynek) na własnych prawach. I dlaczego w sytuacji, w której systemem wywierającym nacisk na pisarza jest rynek, utwór literacki ustanawia swoją autonomię, negując nas: czytelników.