Odnajdujemy ową paradoksalną rozkosz zarówno w debiutanckich cierpkich (dalej: C), jak i w najnowszej Skroni (dalej: S): tę chwilę pozbawioną ciążenia, która zarazem pozwala w pełni poczuć wagę grawitacji. Sęk jednak w tym, że wskazanie w czytelny i klarowny sposób tego, co czyni dykcję Niemiec tak fascynującą, dyskursywne pochwycenie wielowarstwowej, bogatej i przekraczającej język (jako kod służący reprezentacji) konstrukcji tych wierszy jest trudne. Tym trudniejsze, że w polskim dyskursie krytycznoliterackim albo leniwie i niedbale zbywa się materialność i cielesność tekstu (jako formę samą w sobie niezdolną do wytwarzania znaczeń, o ile nie zostanie poddana dyktatowi treści), albo poprzestaje się na ogólnikowych, nudnych frazesach (ileż recenzji, esejów i konferencyjnych referatów da się sprowadzić do banalnej uwagi: „o, tu jest ciało, i tu też”?). Niestety, uzupełnienie tego braku w zasobach pojęciowych krytyki literackiej znacząco wykracza poza możliwości niniejszej recenzji. Aby jednak zadośćuczynić poezji Niemiec, na wskroś cielesnej i dotkliwie materialnej, konieczne jest łatanie tego, co się da.

Somatyczność obu książek nie wynika jedynie z ochoczo przywoływanego przez autorkę pola semantycznego i rejestru języka: powracających i wyizolowanych części ciała, naznaczonych wpływem środowiska (C, pogłos: „such[a] tark[a] łokcia”, „spieczone ramiona”), afektem (S, w tej trwodze są dłonie: „tą trwogą są dłonie”) oraz/lub rozpadem (C, spinacze: „starzeje się skóra / i zaczyna odkształcać jak płynny wosk”), dziczejących i odcieleśnianych (S, rozbity o zamiar: „Rozlała się skóra jak dzikie powietrze”) lub przeciwnie, ucieleśniających materię nieorganiczną (C, chwytne: „powierzchnie nierówne jak linia łopatek”). Nie wynika również wyłącznie z preferowania kompozycji opartej na łączeniu, zestawianiu i sprzęganiu wyabstrahowanych doświadczeń, obserwacji przedmiotów i ich przymiotów (S, sennik: „W tym zbiorze jest / oddech, słomka i lotność benzyny”). Wiersze Niemiec są wyraziście somatyczne w samej swojej fakturze, formie – do tego stopnia, że każda próba powiedzenia czegoś o obu tomikach, która pominie lub zlekceważy te aspekty, zdaje mi się niepełna, wyraźnie wybrakowana. Tak jak wybrakowana i niepełna byłaby lektura nieprzykładająca uwagi do licznych asonansów i płynnych rymów, do nie tyle muzyczności, co brzmienia, rytmu, eufonii i aliteracji, powtórzeń i pętli. Słowem: całego arsenału chwytów nadających tekstom Niemiec formę, która wytrąca się jak osad i niemalże wnika w język, pamięć i skórę czytelniczki (C, pożywne: „może tym razem te słowa przylgną do ciebie inaczej wchłoną się / jak pęcherzyk powietrza wejdą w trzewia jak pokarm […]”).

Oczywiście nie są to zabiegi nieznane poetyce, wymyślone dopiero przez tę autorkę; sama ich obecność nie sprawia, że tomiki Niemiec są bardziej cielesne czy materialne od innych dykcji. Każda poezja za sprawą wykorzystywanego tworzywa i angażowanych środków konstruuje w jakiś sposób charakterystyczny dla siebie model cielesności (nawet jeśli nigdy nie odnosi się do ciała na poziomie dyskursywnym). Tomiki Niemiec wyróżniają się na tym tle wyjątkowo samoświadomym sposobem manipulacji prozodią i nawarstwiania przynależnych jej zjawisk, który wywołuje poczucie absolutnej jedności każdej z płaszczyzn języka (w przeciwieństwie do skupienia się na prostych grach współbrzmień albo semantyce, podporządkowującej sobie dźwięk i ruch). Mój osobisty faworyt z debiutu, czyli kołysanka, to przykład o bardzo zauważalnym rygorze nadorganizacji języka; trudno mi znaleźć inny tekst, który tak łatwo recytuje się czy nuci pod nosem o przypadkowych porach dnia. Tak charakterystyczną dla Niemiec swobodę, misterność w zabawie prozodią odnajdujemy także w utworach mniej oczywistych brzmieniowo. Takich zresztą w Skroni jest więcej niż w cierpkich, jakby dykcja Niemiec dążyła do swobodniejszej konstrukcji, rozrzedzenia gęstej poetyki, do złożenia fraz w zdania o przejrzystszej gramatyce (weźmy choćby fragment przekazu ustnego: „Upadek to forma siły, która wniknęła w podłoże. W tym ciągu / był przełom, praca hormonów, nadrzędna zasada świata, / percepcja świtu i zmierzchu jako wytartych stron / tej samej monety”).

To wszystko składa się na charakterystyczne dla wierszy Niemiec sensorium, afektywno‑zmysłowy ośrodek konstruowany przez techniki poetyckie, „[u]kład sensoryczny / jak zadrapany obiektyw albo książka, którą zrodziła lekkość” (S, sennik), zarazem opowiadający o materialnym doświadczeniu i konstruujący je. Błędem byłoby uznanie owego zespołu dźwięku‑znaczenia (complexe sens‑son, żeby posłużyć się pojęciem samego Spire’a) jedynie za reprezentację ulotnych bodźców rzekomo kruchej i nadwrażliwej podmiotki – jak słusznie zauważył w swoim tekście Przyległość (uwagi o tomie cierpkie Marleny Niemiec) Jakub Skurtys, „te wiersze nie powstają po to, żeby «ja» mogło opowiedzieć w nich o sobie lub – ewentualnie – odnaleźć i dopowiedzieć siebie”.

Nie chodzi zatem o samozwrotne „ja”, przy tym jednak punkt ciężkości nie leży także po stronie (biernej) materii, sama ta tradycyjna, zakorzeniona w racjonalizmie opozycja (rozum – ciało; aktywny, sprawczy podmiot – bierny przedmiot) jest tu bowiem zupełnie nieadekwatna. Gra toczy się nawet nie o przestrzeń pomiędzy, ale o pas ziemi niczyjej, nienależącej do żadnej ze stron (lub przynależnej obu naraz), w którym myślące i odczuwające ciało jest tylko i aż elementem dynamicznych układów obiektów‑bodźców (S, Jak przyglądać się nocy?: „Te palce chłoną ziemię. / Ta ziemia chłonie palce”). Nie ma tu mowy o transcendentnej świadomości, dla której przedmioty byłyby tylko znakami odsyłającymi do głębszego, niedostępnego immanencji poziomu rzeczywistości. Zdestabilizowany język, „który nie potwierdza znaczeń, które już są” (jak wskazuje motto do cierpkich, zaczerpnięte z wprowadzenia Aleksandry Derry do Podmiotów nomadycznych Rosi Braidotti), stanowi kod ulegający ciągłym przeobrażeniom. Ów kod to jednak nie narzędzie pozwalające na powrót do uprzedmiotowienia świata jako tekstu wymagającego właściwego odczytania, a raczej sposoby komponowania materii, nawigowania w niej, poruszania się między układami i zmiennymi przypadkami losu, wytwarzania nowych znaczeń, relacji i form podmiotowości.

W obu książkach odnajdujemy zręby czegoś, co charakteryzowałoby osobę mówiącą i lokowało ją w konkretnej sytuacji życiowej (w obu wypadkach jest to trudna, schyłkowa relacja międzyludzka), chociaż w Skroni dostrzegamy ruch poza pierwszą osobę i jej zaimki dzierżawcze (które ponadto sugerowałyby płeć; biel: „Odrośnie ci język wystudzony z płci”). Poezja Niemiec dochodzi jednak do momentu, „w którym nieważne, że mówi się «ja». Nie jesteśmy już sobą” (jak proklamowali we wstępie do Tysiąca plateau Gilles Deleuze i Felix Guattari). Jaźń bowiem występuje tu tylko i aż „jako ciąg zdarzeń albo miękki półcień, który lśni / jak rzeka” (S, sennik), ciągły ruch odtwarzający się w kolejnych kompozycjach materialnych obiektów i powiązań, rozgrywających się między nimi sytuacji.

Forma jaźni u Niemiec nie wynika z rozpadu pierwotnie jednolitego podmiotu, utraty spoistości, nad którą roztaczałaby się żałoba, tęsknota za odrębnym i homogenicznym „ja”. Jawi się raczej jako oczywisty stan funkcjonowania w świecie; przeżywania świata jako ucieleśniony podmiot w ciągłym procesie stawania‑się, uwarunkowany przez siatkę relacji z innym (ludzkim i pozaludzkim) – skoro „[t]ak wymyśliło cię rano, pusty przebieg jak drobinki piasku / na zadeptanym dywanie” (S, tak powiedział cię sierpień), to ów podmiot jest zarówno aktywnym elementem układów, jak i efektem ich działania. Możliwe do podjęcia w ramach owego stawania‑się działania i stany (S, pokarm: „mieć do tego ciężką rękę, hodować noże cięte jak kwas, / w zarzewiu głosu otworzyć ogień sprawny i wąski”) okazują się zatem strategiami reorganizacji mówiącego „ja”, a zarazem próbami zmiany aktualnego położenia.

Intensywność odczuć, maksymalne skupienie na jakościach (barwach, fakturach, kształtach itd.) wskazuje nie na nadwrażliwość podmiotu, ale na ambiwalencję samego doświadczenia materii, rozkosz stapiającą całą paletę odczuć (bólu, przyjemności, trwogi, ekstazy, delikatności, radości i okrucieństwa – „[w] tej nawie jest przesmyk / aksamitne zmęczenie i brzytwa”, jak czytamy w S, w tej nawie jest przesmyk). Była ona widoczna w tytule debiutu Niemiec. To, co cierpkie, jest intensywnym przeżyciem wykraczającym poza potoczne opozycje, kawałkujące odczucia ciała (i mającym źródło nie w subiektywnych wrażeniach i obiektywnych właściwościach, ale w punkcie ich styku).

Wspomniana ambiwalencja doświadczenia materii dotyczy zresztą całych struktur afektywnych obu tomików, splatających smutek i ciężar z ulgą i lekkością. Olga Rembielińska ma zatem tylko połowiczną rację, kiedy w swojej opublikowanej w „Dzienniku Literackim” recenzji Skroni – w wielu momentach bardzo trafnej i ciekawej – określa poetykę Niemiec mianem „czułego katastrofizmu”. O ile bowiem katastrofa, upadek i błąd zawsze są obecne w horyzoncie wiersza, o tyle to samo dotyczy możliwości przepracowania, znalezienia wyjścia, ujścia temu, co zdaje się nieuniknione albo niewzruszone. Smutek ulega „rozrysowaniu”, a „[r]ozrysować smutek to spotkać się w miejscu, gdzie skóra / zawsze jest jasna, rozszczepić środek, zbadać chłonność cery” (S, w tej głębinie są żebra). Jednocześnie w paradoksalnym ruchu klęska obecna jest także i w (nadal niezrealizowanej ani niezaprzepaszczonej) szansie ujścia: „Swoboda to / tylko grzbiet fali, jasna strona planety wskazująca miejsce, / gdzie kończy się słońce” (S, w tej trwodze są dłonie). Prawdopodobnie nie ma w Skroni lepiej obrazującego ten aspekt pisania Niemiec fragmentu niż ostatnia strofa zwieńczającego książkę wiersza dobranoc, przeźrocze, zamykającego cykl wierszy‑powitań i wierszy‑pożegnań, pozdrowień – „dobranoc, pyłku, nasionko rzadkich roślin, / które spoczywasz na puchatym swetrze, / by ponieść cię dalej, gdy dogasa płomień”. Ostatecznie „[t]o wszystko należy do jednego życia” (S, Jak przyglądać się nocy?).

Jeśli zbyt mało miejsca poświęciłem w tej recenzji różnicom między obydwoma tomikami, to tylko po to, by tym mocniej podkreślić cechy wspólne, czyniące pisanie Niemiec tak interesującym (a zarazem trudnym w dyskursywizacji, skoro wiele spośród jej wierszy pracuje na „nieznaczących”, materialnych elementach języka i w ten sposób przekracza go jako system reprezentacji). Wskazanie zmian, jakie dokonały się między debiutem a drugą książką, pozostawiam innym krytyczkom. Między oboma tomikami nie brak też mniej lub bardziej otwartych nawiązań (tytuł jednego z tekstów w cierpkich nosi tytuł skronie). W jednym z nich, jak sądzę, ujawniają się dwie ściśle splecione kategorie, centralne dla pisania poetki, zawierające w sobie omówione wcześniej właściwości (czyli materialność, tekst jako ambiwalentna kompozycja obiektów‑bodźców oraz dekonstrukcja tradycyjnie pojmowanego podmiotu i zarazem związanych z nim opozycji). To trwanie i przepływ – „co mogłoby cię zdziwić, jeśli nie trwanie” (C, pręgi); „Zadziwia mnie przepływ, / jego pewna ręka, która mąci spokój, nie podlega błędom” (S, właściwe miejsce przyłożenia siły). Na tle wielu innych pozycji z najnowszej polskiej poezji przepływy języka poetyckiego Skroni z całą pewnością zadziwiają.