Paweł Mackiewicz, autor zarówno samego wyboru, jak i zamykającego tom posłowia, szansę na odnalezienie owej formuły upatruje, jak się wydaje, w ponownym przemyśleniu kategorii miejsca. Rekonstrukcji klucza topograficznego tej poezji, której węzłowe punkty zdają się zawierać w figurze czworokąta. Czołki, Zamość, Lublin i Warszawa, cztery wierzchołki figury, odpowiadają kolejnym etapom doświadczenia podmiotu, dzielą je na wyraźne sekwencje, równocześnie jednak pozwalają myśleć o tej twórczości – a także stojącej za nią biografii – w kategoriach kontinuum. Przy czym najważniejszy, semantycznie najbardziej płodny, okazuje się wierzchołek pierwszy, utrwalony we wspomnieniach krajobraz podzamojskiej wsi, który przeziera spod kolejnych warstw pamięci, stanowi tło codziennych zajęć, a zarazem jedyny trwały punkt odniesienia w chaosie języków i możliwych znaczeń. Miejsce to, inaczej niż w prozie małych ojczyzn, przestaje być jednak ziemską arkadią, centrum poetyckiego świata, do którego podmiot tych wierszy – raz kilkuletni Piotruś, kiedy indziej dorosły już Piotr – pielgrzymuje w poszukiwaniu utraconego sensu. Status rodzinnej wsi ulega wyraźnej komplikacji, rodzi ambiwalencję, która znajduje swoje odzwierciedlenie w rozbiciu intuicyjnego, składniowego porządku wersyfikacyjnego, ale i nasyceniu świata przedstawionego elementami poetyki katastroficznej, które zwłaszcza w tomach ostatnich – Cienkiej szybie i Światełku – układają się w konsekwentny projekt egzystencjalny i filozoficzny.

Zebrane w tomie wiersze, dobrane pod kątem związku z rodzinną przestrzenią pisarza, tylko częściowo zdają sprawę z przewartościowania, jakie dokonało się w tej poezji na przestrzeni lat. Zwrot ku prywatności zbiegł się bowiem w twórczości Szewca z odejściem od epiki, co nie od razu zaowocowało dojrzałą formułą poetyckiego autobiografizmu. Przeciwnie, powolne nasycanie poezji elementami własnej biografii, przede wszystkim dziecięcej, nie oznaczało zerwania z dotychczasową konwencją opisywania przestrzeni. Stanowiło raczej rodzaj adaptacji, wykorzystanie wypracowanej stylistyki, obficie czerpiącej z prozy i eseistyki Szewca, do nowych warunków komunikacyjnych. Jednoznaczne opowiedzenie się po stronie prywatności było bowiem gestem odrzucenia maski. Jeśli wcześniej doświadczenie podmiotu szukało środków wyrazu poza obszarem biografii, potrzebowało uprawomocnienia w zewnętrznym dyskursie, tj. historii przedwojennego, żydowskiego Zamościa, w kolejnych książkach pisarz przemawia niemal wyłącznie od siebie. W swoim imieniu. Biografia staje się nie tylko tworzywem, ale i punktem dojścia tej twórczości. Jej zasadniczym problemem estetycznym i etycznym, z którym autor Zagłady próbuje uporać się nie tylko w poezji, ale i w cyklu prozatorskich miniatur, publikowanych regularnie na łamach „Kwartalnika Artystycznego”.

Zerwaniu fikcjonalnej umowy, w której elementy rodzimej topografii i dziecięcego doświadczenia piszącego ulegały przekształceniu w artystycznie zorganizowaną całość, uobecniały się za pośrednictwem fikcji, towarzyszy bowiem zawiązanie nowego paktu – tym razem autobiograficznego. Tytuły pierwszych tomów, Całkiem prywatnie i Moje zdanie, wskazują nie tylko na zasadniczą reorientację tego pisarstwa, zwrot ku prywatności, lecz także takie przekształcenie modelu komunikacji z czytelnikiem, w którym mocna figura autora – na nowo umieszczona w centrum poetyckiego świata – determinuje kierunek i kształt interpretacji. Chyba żaden z dotychczasowych krytyków, dotyczy to także Mackiewicza, nie próbował owej konstrukcji podważać. Paradoksalnie, nawet oniryczna poetyka niektórych wierszy zdawała się – w oczach czytających – wzmacniać przekonanie o autobiograficznym charakterze całej bez mała twórczości autora Zagłady. Kolejni recenzenci, miast pytać o status podmiotu, przyjmowali więc, niejako na wiarę, utożsamienie poetyckiego „ja” z rzeczywistym autorem, w kreacji świata przedstawionego dostrzegając kontynuację małoojczyźnianej dykcji z lat 90. minionego wieku.

Wybór Mackiewicza, nawet jeśli nie podważa takiego przyporządkowania wprost, odsłania wtórność autobiograficznej kreacji wobec przyjętej konwencji opisu i doświadczania przestrzeni. Widać to zwłaszcza w cyklu poetyckich miniatur, stworzonych do rysunków Leszka Rózgi i Stanisława Fijałkowskiego, gdzie poeta wypróbowuje tropy, które z czasem posłużą mu do opisu rodzinnych Czołek. Poetycka ekfraza, ważny przystanek na drodze do Cienkiej szyby i Światełka, wydaje się tu kolejną, może najbardziej wyrafinowaną z dotychczasowych masek. Z jednej strony, przynosi opis wsi wyobrażonej, której poszczególne elementy – fragmenty topografii, poetyckie znaki rozpadu – powrócą w nieodległej przyszłości, tym razem pozbawione kulturowego cudzysłowu, z drugiej – zwłaszcza w kontekście późniejszych wierszy Szewca – trudno oprzeć się wrażeniu, że teksty te są czymś w rodzaju laboratorium poetyckiej formy. Znamienne: w późniejszych tomach ekfraza, podobnie jak twórczość wyraźnie inspirowana dziedzictwem kultury, zostaje właściwie zarzucona.

Posłowie Mackiewicza nie podsuwa jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, co sprowokowało reorientację tego pisarstwa na biografię, więcej, krytyk zdaje się nie dostrzegać cezury, jaką w twórczości Szewca stanowił powtórny poetycki „debiut”. Konsolacyjny charakter większości zgromadzonych w tomie wierszy sugeruje jednak, że u podstaw całego procesu legł wysiłek terapeutyczny. Bliskie obcowanie ze śmiercią, obserwowanie odchodzenia najbliższych, najpierw ojca, potem babci i mamy – procesowi temu towarzyszyła stopniowa degradacja krajobrazu dzieciństwa – sprawiło, że historyczny kostium, żydowski Zamość z lat poprzedzających wybuch wojny, okazał się niewystarczający jako język utraty. Relacja podmiotu z miejscem, początkowo oparta na metonimicznej przyległości – w Piotrusiu ze Zmierzchów i poranków nietrudno przecież rozpoznać alter ego autora – zastąpiona zostaje więc przez metaforyczne utożsamienie tekstu i życiorysu.

Dopiero ów pakt, pozyskanie wiary i przychylności czytelnika, na nowo stwarza poetyckie „ja” tych wierszy, a co za tym idzie: ułatwia przepracowanie żałoby, jednocześnie zaś chroni – i piszącego, i czytającego – przed pokusą uniwersalizacji. Pozwala ominąć pułapkę, w którą zapędza poetę konwencja świadectwa. Jest to pułapka egzemplifikacji własnego losu, grożąca przekształceniem jednostkowej, niepowtarzalnej historii w przykład. Aby móc świadczyć, twórca musi przecież zrzec się praw do własnej przeszłości, scedować swoją opowieść na wspólnotę, w imieniu której zabiera głos. Szewc, już dawniej wykorzystujący elementy biografii do zbudowania mitologii miejsca (powieściowy Zamość to ważny punkt na literackiej mapie lat 90. XX w.), nie chce jednak uniwersalizować swojego bólu, zamieniać go w dar dla zbiorowości. Jedynie zobowiązanie, jakie na siebie przyjmuje, to zobowiązanie wobec najbliższych zmarłych, krewnych, sąsiadów, nawet zwierząt, którym literackie „życie po życiu” zapewnić może wyłącznie jego wdzięczna pamięć. Takie nastawienie, choć skazuje piszącego na nieustanny wysiłek katalogowania, przepisywaniem wspomnień, obrazów, a nawet poszczególnych metafor, gwarantuje przedłużenie ich pośmiertnej egzystencji. Równocześnie jednak powstrzymuje przeszłość przed zamianą w figurę przeszłości, stanowi potwierdzenie realności przeżycia. Dowód na istnienie świata.