W przypadku Sofoklesa i Racine’a twoja intencja była jasna. Na polskim rynku brakowało nowoczesnych, komunikatywnych tłumaczeń tych autorów, przydatnych zarówno dla środowiska teatralnego, jak i dla szerszej rzeszy miłośników klasyki. Słyszało się nieraz narzekania, że Sofokles wciąż brzmi po polsku anachronicznie, pompatycznie albo „młodopolsko”, że zniechęca do lektury, że „nie zachwyca”. Podobnie było z Racinem, o czym sam pisałeś. Z Shakespearem jest jednak inaczej. W ciągu ostatniego półwiecza powstało sporo nowych przekładów. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zeszłego wieku były to translacje Jerzego S. Sity; później komplet w wersji Macieja Słomczyńskiego; wreszcie w latach dziewięćdziesiątych – prawie komplet w nowatorskiej i poniekąd przełomowej lekcji Stanisława Barańczaka. Teraz zaś ukazują się nowe, ciekawe tłumaczenia Piotra Kamińskiego. Co cię skłoniło, by dołączyć do tego chóru?

Dam przykład z Makbeta. Oto jedna z jego najsłynniejszych kwestii, wypowiedziana po wiadomości o śmierci królowej, w ujęciu Barańczaka, Kamińskiego i moim:

Jak widać, sens tego monologu i jego obrazowanie są u wszystkich prawie takie same. Różnice są w niuansach, w doborze słów i frazowaniu. Jestem tu jak najdalszy od wartościowania. Chcę tylko pokazać, że jeden i ten sam kawałek poezji najwyższej próby można ułożyć na bardzo wiele – być może nieskończenie wiele? – sposobów bez utraty znaczenia i wersyfikacyjnej formy. Właśnie jak w muzyce, gdzie od pewnego poziomu wykonawstwa przestaje się hierarchizować, uznając rozmaite interpretacje za prawomocne i równorzędne.

To właśnie ten aspekt sztuki przekładu pchnął mnie do próby zmierzenia się z Shakespeare’em. Poza tym, przełożywszy nie tak dawno kilka najbardziej znanych tragedii Racine’a (nawiązujących mniej więcej do tej samej rzeczywistości historycznej, do której odwołuje się Shakespeare), chciałem niejako z bliska przyjrzeć się, jak ci dwaj wielcy pisarze (nieraz ze sobą zestawiani i porównywani) podchodzą do historii starożytnej i jak przetwarzają ją na materię dramaturgiczną; na co kładą nacisk i jak kształtują postaci i akcję. Wreszcie, chciałem zastosować wobec tekstu szekspirowskiego pewne metody i zabiegi wersyfikacyjne wypracowane w toku pracy nad Sofoklesem i Racine’em. Najogólniej rzecz biorąc, chodzi o unikanie ostrych przerzutni lub stosowanie jej tylko w takim miejscu, w którym nie łamie się związków frazeologicznych i nie narusza płynności zdania; następnie o eliminowanie lub przynajmniej ograniczenie inwersji i tym podobnych figur, gdy nie służą one retoryce, a są jedynie elementem sztukaterii; i wreszcie o różnicowanie wersów jedenastozgłoskowca pod względem prozodycznym, polegające na zmiennym trybie stosowania średniówki i wykorzystywaniu kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w monotonny rytm formatu 5+6, którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejszy wers Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”.

Lecz przyjąłem jeszcze pewną zasadę nadrzędną, która najogólniej polega na tym, by nie przekładać słów, lecz intencje. Bo słowa, a zwłaszcza całe wyrażenia i figury stylistyczne zmieniają znaczenie z biegiem czasu bądź wietrzeją i ich ścisłe odpowiedniki, zwłaszcza po czterystu latach, nie oddają tej samej treści. Żeby uzyskać przejrzystość tekstu – jakość fundamentalną dla teatru i potwierdzoną przez świadków epoki (że język Shakespeare’a, jakkolwiek kunsztowny i wyrafinowany, był doskonale rozumiany przez współczesną mu widownię, która nie składała się przecież z intelektualistów, lecz w większości z podstawowo wykształconego ludu) – otóż aby uzyskać ową komunikatywność i prostotę wyrazu, trzeba niejako na nowo napisać te dramaty – napisać je tak, jak obecnie się mówi, ale zarazem językiem niepospolitym, z rzadka jedynie dozując kolokwializmy i nowoczesne wyrażenia potoczne.

Niezwykle zwięzłej angielszczyzny Shakespeare’a, pełnej skrótów myślowych i elips, nie da się oddać po polsku metodą „linijka na linijkę”. Deklinacyjny język polski, oparty na łacinie i rządzony akcentem paroksytonicznym, język składający się z nieporównanie dłuższych wyrazów i formujący zdania za pomocą o wiele bardziej skomplikowanych związków syntaktycznych, zmusza tłumacza do „rozpakowywania” sprasowanego sensu „atomowych” kwestii postaci i podawania ich w formie zgodnej z naturą rodzimej mowy. To oczywiście wydłuża wypowiedzi, ale na to rady nie ma. Ważne jest, by tekst Shakespeare’a był maksymalnie naturalny, płynny i żywy – by stał się organicznie polski, a nie dziwacznie imitował oryginał.

Czy i w jakim stopniu powiodła się ta próba, ocenią czytelnicy i aktorzy.

Zacznijmy od tego, o kim i o czym jest ta sztuka? Pytanie to nie jest podyktowane jedynie stosunkowo słabą znajomością Koriolana wśród polskiej publiczności teatralnej i literackiej, ale także, a może przede wszystkim tym, iż w tej właśnie sztuce Shakespeare odchodzi od ścisłego historyzmu w stronę legendy. To swobodniejsze traktowanie historii odróżnia Koriolana od jego sztandarowych dramatów historycznych, takich jak Juliusz Cezar czy Antoniusz i Kleopatra. Nie wykluczam, że owa większa swoboda w formowaniu zarówno fabuły, jak i postaci tytułowego bohatera dała Shakespeare’owi również większe możliwości artystyczne. Czy jesteśmy w stanie powiedzieć, co w Koriolanie jest historyczne, a co stanowi wynik czystej kreacji autorskiej? I czy jest to w istocie ważne dla samej sztuki?

Na temat historycznego Koriolana, który nazywał się w istocie Gnejusz Marcjusz (Koriolan to jego przydomek, który otrzymał dopiero po zdobyciu Korioli), wiemy w gruncie rzeczy tyle, że w 493 p.n.e. rzeczywiście zdobył to miasto, a następnie – jako twardy przeciwnik praw politycznych dla plebejuszy i orędownik zniesienia urzędu trybunów – został wygnany z Rzymu i wskutek urażonej ambicji postanowił się na nim zemścić. Zawarł sojusz z niedawnym wrogiem, naczelnikiem Wolsków Aufidiuszem, i przystąpił do oblężenia Rzymu. Wówczas przerażony senat chciał cofnąć wyrok i iść na wszelkie ustępstwa, ale rozjuszony i zaślepiony wolą odwetu Marcjusz nie był już w stanie pertraktować. W obliczu straszliwej klęski miasta wysłano wreszcie do niego jego żonę z dzieckiem i sędziwą matkę, aby go przebłagały. Ta misja powiodła się. Na okrzyk matki: „Chcę naprzód wiedzieć, kto przede mną stoi: syn czy wróg?”, Koriolan miał zmięknąć i odrzec: „Matko, uratowałaś Rzym, ale zgubiłaś syna”. Po czym dał rozkaz odwrotu. Za tę podwójną zdradę – najpierw Rzymu, a potem Wolsków – miał zapłacić życiem (przynajmniej według Plutarcha).

To właśnie na tej – jakże krótkiej i prostej – osnowie Shakespeare zbudował swój dramat. Generalnie sprowadza się on do dwóch tematów: konfliktu między elitaryzmem, reprezentowanym przez patrycjat i senat, a rodzącym się egalitaryzmem, reprezentowanym przez plebs i jego trybunów, oraz konfliktu jednostkowej odwagi, męstwa, poczucia honoru i wyrastającej z tych cnót niebotycznej ambicji i pychy, która kończy się zdradą, czyli zaprzeczeniem honoru.

[…]

[Ciąg dalszy w numerze.]