11/2021

Koriolanie Shakespeare’a
rozmawiają Antoni Libera i o. Janusz Pyda OP

Dwa oblicza wielkości

Janusz Pyda OP: Po wydaniu w 2017 roku Utworów wybranych Becketta w PIW-ie zabrałeś się za klasykę. Najpierw ogłosiłeś tam komplet tragedii Sofoklesa (2018), a następnie wybór tragedii Racine’a (2019). Teraz przyszła kolej na Shakespeare’a. Właśnie ukazał się pierwszy tom jego tragedii „rzymskich” (Juliusz CezarAntoniusz i Kleopatra) w twoim przekładzie i opracowaniu, a wkrótce wyjdzie tom drugi z dwoma pozostałymi dramatami tego cyklu, czyli z KoriolanemTytusem Andronikusem.

W przypadku Sofoklesa i Racine’a twoja intencja była jasna. Na polskim rynku brakowało nowoczesnych, komunikatywnych tłumaczeń tych autorów, przydatnych zarówno dla środowiska teatralnego, jak i dla szerszej rzeszy miłośników klasyki. Słyszało się nieraz narzekania, że Sofokles wciąż brzmi po polsku anachronicznie, pompatycznie albo „młodopolsko”, że zniechęca do lektury, że „nie zachwyca”. Podobnie było z Racinem, o czym sam pisałeś. Z Shakespearem jest jednak inaczej. W ciągu ostatniego półwiecza powstało sporo nowych przekładów. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zeszłego wieku były to translacje Jerzego S. Sity; później komplet w wersji Macieja Słomczyńskiego; wreszcie w latach dziewięćdziesiątych – prawie komplet w nowatorskiej i poniekąd przełomowej lekcji Stanisława Barańczaka. Teraz zaś ukazują się nowe, ciekawe tłumaczenia Piotra Kamińskiego. Co cię skłoniło, by dołączyć do tego chóru?

Antoni Libera: W twoim pytaniu właściwie kryje się część odpowiedzi. Moje motywacje mają charakter muzyczny. Pomyśl sam, jeśli w toku rozmaitych prac literackich, a także praktyk teatralnych, wypracowało się pewien indywidualny styl, jeśli wskutek tych wielorakich zatrudnień uzyskało się pewną technikę, a przede wszystkim własne słyszenie polszczyzny (to znaczy jakiś jej aktualny wzorzec), to wtedy sztukę przekładu można postrzegać na podobieństwo wykonywania muzyki przez solistę. Wiadomo: utwór jest jeden, i to na ogół dość precyzyjnie zapisany przez kompozytora, a wykonań – bez liku. I to wybitnych wirtuozów. Więc z przekładami wielkich dzieł literackich jest lub może być podobnie. Owszem, mogą ze sobą rywalizować, ale nie muszą się wykluczać.

Dam przykład z Makbeta. Oto jedna z jego najsłynniejszych kwestii, wypowiedziana po wiadomości o śmierci królowej, w ujęciu Barańczaka, Kamińskiego i moim:

Barańczak:
Umarła… teraz? Trzeba było znaleźć

Czas, w którym miałoby sens słowo „umrzeć”. – 

Jutro – i jutro – i jutro – i jutro:

Tak życie pełznie z dnia w następny dzień

Aż do ostatniej zgłoski w księdze czasu;

A każde „wczoraj” zostaje za nami

Niby ogarek, co przyświecał głupcom

W drodze ku prochom śmierci. Zgaśnij, zgaśnij,

Nietrwała świeczko! Życie jest jedynie

Przelotnym cieniem; żałosnym aktorem,

Co przez godzinę puszy się i miota

Na scenie, po czym znika, opowieścią

Idioty, pełną wrzasku i wściekłości,

A nie znaczącą nic.


Kamiński:
Powinna była umrzeć kiedy indziej,

W czasach stosownych dla takiego słowa.

Do jutra i do jutra, i do jutra,

Dzień za dniem, noga za noga powłóczy

Po księgi czasu ostatnią sylabę –

A każde wczoraj oświetla półgłówkom

Drogę do piachu. Zdmuchnij ten ogarek.

Życie to cień kulawy; aktorzyna,

Co przez godzinę szasta się po scenie,

Aż zaniemówi; opowieść idioty

Poczęta w szale, wywrzeszczana w gniewie,

A sensu w niej – za grosz.


Libera:
Śmierć mogła byłaby jeszcze poczekać.

Na takie słowa zawsze byłby czas.

Jutro – i jutro – i jutro – i jutro.

Tak się kuśtyka przez życie z dnia na dzień,

Aż kropka zamknie pisany nam czas.

A każdy dzień miniony jest jak płomyk,

Który nam, głupcom, oświetla podstępnie

Drogę ku śmierci. W proch. – Gaśnij, kaganku.

Życie to tylko przechodzący cień;

Nieszczęsny aktor, który przez godzinę

Coś patetycznie odgrywa na scenie,

Po czym na zawsze znika. To opowieść

Snuta przez kogoś niespełna rozumu,

Krzykliwa, gorączkowa i bez sensu.


Jak widać, sens tego monologu i jego obrazowanie są u wszystkich prawie takie same. Różnice są w niuansach, w doborze słów i frazowaniu. Jestem tu jak najdalszy od wartościowania. Chcę tylko pokazać, że jeden i ten sam kawałek poezji najwyższej próby można ułożyć na bardzo wiele – być może nieskończenie wiele? – sposobów bez utraty znaczenia i wersyfikacyjnej formy. Właśnie jak w muzyce, gdzie od pewnego poziomu wykonawstwa przestaje się hierarchizować, uznając rozmaite interpretacje za prawomocne i równorzędne.

To właśnie ten aspekt sztuki przekładu pchnął mnie do próby zmierzenia się z Shakespeare’em. Poza tym, przełożywszy nie tak dawno kilka najbardziej znanych tragedii Racine’a (nawiązujących mniej więcej do tej samej rzeczywistości historycznej, do której odwołuje się Shakespeare), chciałem niejako z bliska przyjrzeć się, jak ci dwaj wielcy pisarze (nieraz ze sobą zestawiani i porównywani) podchodzą do historii starożytnej i jak przetwarzają ją na materię dramaturgiczną; na co kładą nacisk i jak kształtują postaci i akcję. Wreszcie, chciałem zastosować wobec tekstu szekspirowskiego pewne metody i zabiegi wersyfikacyjne wypracowane w toku pracy nad Sofoklesem i Racine’em. Najogólniej rzecz biorąc, chodzi o unikanie ostrych przerzutni lub stosowanie jej tylko w takim miejscu, w którym nie łamie się związków frazeologicznych i nie narusza płynności zdania; następnie o eliminowanie lub przynajmniej ograniczenie inwersji i tym podobnych figur, gdy nie służą one retoryce, a są jedynie elementem sztukaterii; i wreszcie o różnicowanie wersów jedenastozgłoskowca pod względem prozodycznym, polegające na zmiennym trybie stosowania średniówki i wykorzystywaniu kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w monotonny rytm formatu 5+6, którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejszy wers Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”.

Lecz przyjąłem jeszcze pewną zasadę nadrzędną, która najogólniej polega na tym, by nie przekładać słów, lecz intencje. Bo słowa, a zwłaszcza całe wyrażenia i figury stylistyczne zmieniają znaczenie z biegiem czasu bądź wietrzeją i ich ścisłe odpowiedniki, zwłaszcza po czterystu latach, nie oddają tej samej treści. Żeby uzyskać przejrzystość tekstu – jakość fundamentalną dla teatru i potwierdzoną przez świadków epoki (że język Shakespeare’a, jakkolwiek kunsztowny i wyrafinowany, był doskonale rozumiany przez współczesną mu widownię, która nie składała się przecież z intelektualistów, lecz w większości z podstawowo wykształconego ludu) – otóż aby uzyskać ową komunikatywność i prostotę wyrazu, trzeba niejako na nowo napisać te dramaty – napisać je tak, jak obecnie się mówi, ale zarazem językiem niepospolitym, z rzadka jedynie dozując kolokwializmy i nowoczesne wyrażenia potoczne.

Niezwykle zwięzłej angielszczyzny Shakespeare’a, pełnej skrótów myślowych i elips, nie da się oddać po polsku metodą „linijka na linijkę”. Deklinacyjny język polski, oparty na łacinie i rządzony akcentem paroksytonicznym, język składający się z nieporównanie dłuższych wyrazów i formujący zdania za pomocą o wiele bardziej skomplikowanych związków syntaktycznych, zmusza tłumacza do „rozpakowywania” sprasowanego sensu „atomowych” kwestii postaci i podawania ich w formie zgodnej z naturą rodzimej mowy. To oczywiście wydłuża wypowiedzi, ale na to rady nie ma. Ważne jest, by tekst Shakespeare’a był maksymalnie naturalny, płynny i żywy – by stał się organicznie polski, a nie dziwacznie imitował oryginał.

Czy i w jakim stopniu powiodła się ta próba, ocenią czytelnicy i aktorzy.

J.P.: Dziękuję za tę wyczerpującą autoeksplikację. Chciałbym teraz przejść od razu do Koriolana, bo choć znałem tę tragedię wcześniej, to jednak dopiero teraz, po lekturze twojego przekładu, naprawdę ją odkryłem. Rozumiem nareszcie, dlaczego uchodzi ona za jedno z arcydzieł Shakespeare’a, a zarazem dlaczego była i jest niedoceniana. Już sam fakt, że nie wystawiono jej za życia autora, a pierwsza inscenizacja miała miejsce dopiero ponad siedemdziesiąt lat po jego śmierci, wiele mówi.

Zacznijmy od tego, o kim i o czym jest ta sztuka? Pytanie to nie jest podyktowane jedynie stosunkowo słabą znajomością Koriolana wśród polskiej publiczności teatralnej i literackiej, ale także, a może przede wszystkim tym, iż w tej właśnie sztuce Shakespeare odchodzi od ścisłego historyzmu w stronę legendy. To swobodniejsze traktowanie historii odróżnia Koriolana od jego sztandarowych dramatów historycznych, takich jak Juliusz Cezar czy Antoniusz i Kleopatra. Nie wykluczam, że owa większa swoboda w formowaniu zarówno fabuły, jak i postaci tytułowego bohatera dała Shakespeare’owi również większe możliwości artystyczne. Czy jesteśmy w stanie powiedzieć, co w Koriolanie jest historyczne, a co stanowi wynik czystej kreacji autorskiej? I czy jest to w istocie ważne dla samej sztuki?

A.L.: Tak, rzeczywiście Koriolan, a w jeszcze większym stopniu Tytus Andronikus, jest tragedią traktującą materię historyczną w znacznie dowolniejszy sposób, niż ma to miejsce w CezarzeAntoniuszu…, które dosyć wiernie odwzorowują opis wypadków przedstawiony przez Plutarcha w Żywotach wielkich mężów. Podstawową przyczyną tego stanu rzeczy jest to, że historia Koriolana jest o blisko pięćset lat wcześniejsza. Akcja Juliusza CezaraAntoniusza… rozgrywa się w latach 44–30 p.n.e., tuż przed upadkiem Republiki; natomiast akcja Koriolana dzieje się mniej więcej w 493 r. p.n.e. (data zdobycia miasta Koriole), u zarania Republiki, która powstała w 509 r. p.n.e. Oczywiście nie jest tak, że tamta epoka, jak to się mówi, tonie w pomroce dziejów, bo istnieje na jej temat wiele świadectw, niemniej są one bez porównania mniej ostre. Shakespeare czerpał zasadniczo z tych samych źródeł, tj. ze wspomnianych już Żywotów Plutarcha i z Od założenia miasta Liwiusza, ale wartość przekazu tych autorów jest inna. Liwiusz żył w latach 59 p.n.e.–17 n.e., a Plutarch nieco później: 50–125 n.e. Od wypadków z końca Republiki dzieliło ich stosunkowo niewiele, a od jej powstania ponad pięćset lat. Żeby uchwycić tę perspektywę, należy wyobrazić sobie współczesnego historyka, który bada i opisuje historię albo XIX, albo XV wieku. W dodatku narzędzia i metody badawcze w tamtych czasach były bez porównania uboższe i mniej precyzyjne niż obecnie. Większość danych oparta była na przekazach ustnych, brakowało rzetelnej dokumentacji; krótko mówiąc, była to poniekąd „historia baśniowa”. Wskazuje na to choćby tak zasadnicza różnica w ujęciach Liwiusza i Plutarcha, że pierwszy utrzymuje, iż Koriolan po odstąpieniu spod Rzymu żył jeszcze długo wśród Wolsków i zmarł śmiercią naturalną, a Plutarch jednoznacznie stwierdza, że zaraz potem został przez tychże Wolsków zabity.

Na temat historycznego Koriolana, który nazywał się w istocie Gnejusz Marcjusz (Koriolan to jego przydomek, który otrzymał dopiero po zdobyciu Korioli), wiemy w gruncie rzeczy tyle, że w 493 p.n.e. rzeczywiście zdobył to miasto, a następnie – jako twardy przeciwnik praw politycznych dla plebejuszy i orędownik zniesienia urzędu trybunów – został wygnany z Rzymu i wskutek urażonej ambicji postanowił się na nim zemścić. Zawarł sojusz z niedawnym wrogiem, naczelnikiem Wolsków Aufidiuszem, i przystąpił do oblężenia Rzymu. Wówczas przerażony senat chciał cofnąć wyrok i iść na wszelkie ustępstwa, ale rozjuszony i zaślepiony wolą odwetu Marcjusz nie był już w stanie pertraktować. W obliczu straszliwej klęski miasta wysłano wreszcie do niego jego żonę z dzieckiem i sędziwą matkę, aby go przebłagały. Ta misja powiodła się. Na okrzyk matki: „Chcę naprzód wiedzieć, kto przede mną stoi: syn czy wróg?”, Koriolan miał zmięknąć i odrzec: „Matko, uratowałaś Rzym, ale zgubiłaś syna”. Po czym dał rozkaz odwrotu. Za tę podwójną zdradę – najpierw Rzymu, a potem Wolsków – miał zapłacić życiem (przynajmniej według Plutarcha).

To właśnie na tej – jakże krótkiej i prostej – osnowie Shakespeare zbudował swój dramat. Generalnie sprowadza się on do dwóch tematów: konfliktu między elitaryzmem, reprezentowanym przez patrycjat i senat, a rodzącym się egalitaryzmem, reprezentowanym przez plebs i jego trybunów, oraz konfliktu jednostkowej odwagi, męstwa, poczucia honoru i wyrastającej z tych cnót niebotycznej ambicji i pychy, która kończy się zdradą, czyli zaprzeczeniem honoru.

[…]

[Ciąg dalszy w numerze.]

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2021 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.