O Cyklach sylwicznych Aleksandra Wirpszy można myśleć w kategoriach wierszy słownikowych i geometrycznych ułożonych w kilka różnych narracji. O tym, czym jest Wyraz, decyduje w znaczniej mierze czytelnik jako nowoczesny współkonstruktor sensu doby pomieszania języków. Katastrofizm Szarugi jest dramatem „wyrwanych stron”, wybrakowanego słownika, braku słowa właściwego (le mot juste), którego poszukiwali niegdyś symboliści, a za nimi moderniści wielu różnych poetyk XX wieku. Urastająca do rangi toposu w naszej literaturze różewiczowska prośba „powiedz coś no powiedz coś wreszcie” (Wyświetlanie, 4)¹ staje się błaganiem po apokalipsie, która zniszczyła wokabularze wspólnot komunikacyjnych, ale nie stworzyła jeszcze nowych połączeń. Stary język został brutalnie wyrwany jak w micie o Prokne i Filomeli: „stronę ktoś / wyrwał i nie / powiem tego co miałem”, (Wyświetlanie, 4). Zniszczył go wiek totalitaryzmów (są w tomie odwołania także do protestów studenckich w marcu 1968 roku), nowe media i poprawność polityczna. Wybrakowany słownik został zabrudzony przez muchy (Mucha, 7). Sytuacja współczesnego człowieka przypomina tę z Ostatniej kartoteki Tadeusza Różewicza. Bohater patrzy w sufit, na którym siedzi mucha, a może jedynie narysowana kropka (Mucha, 1). Ta kropka pozostała po ostatnim słowie. Czasem mucha wpadnie do kałamarza, chodzi potem po kartce i rysuje „hieroglify które / chcieliśmy odczytać” (Mucha, 6). Innym razem „bohater pod muchą / jest poetą zajmuje się / nicowaniem / nicości” (Mucha, 30). Tekst, który powstał w wyniku „upstrzenia”, staje się niezrozumiały, chaotyczny, inscenizuje własny rozpad. Takich wierszy „rozsypanek” znajdziemy w Cyklach sylwicznych kilka. Ich dowolność zostaje przeciwstawiona wizualnym układom symetrycznym, „wierszokształtom”, jak ten, w którym pogrubione słowo „NIC” otoczone jest prostokątem składającym się z podwójnej linii ciągu „itd.”. Temu rytmowi wizualnemu odpowiada na poziomie kompozycyjnym rytm wokabularza, który organizują wypisy z Lindego, ale także z wierszy innych autorów, z Wikipedii oraz z komentarzy metapoetyckich i filozoficznych. Wśród nich znajduje się fragment eseju Helmuta Heissenbüttela o eksperymencie. Szkic pochodzi z antologii Thomasa Kopfermanna dotyczącej poezji konkretnej (Theoretische Positionen zur Konkreten Poesie, 1974). W nim znajdujemy uwagę o eksperymencie jako reakcji na lęk przed brakiem stałego punktu odniesienia. Nieustanna odnowa wynika z ciągłego strachu, a symbol w wierszu żartobliwym – to już kolejny wypis z Heissenbüttela – staje się pustą formą. Czy to pogląd także Szarugi? Podmiot cytujący dodaje tylko „Być może” (Istnienie, 9).

W posłowiu do tomu Andrzej Skrendo pisze, że „Obraz harmonii funkcjonuje na prawach cytatu, nie posiada siły porządkowania i harmonizowania mowy”. A jednak to cudze, a nie własne teksty wyznaczają skokowy rytm Wyrazu. Skokowy, meandryczny, sprawiający wrażenie dowolnego, tak jak dowolnie można czytać słowniki, które zawsze są zbiorami fragmentów. A geometria? Obrazuje substancjalność słowa, jakiegoś „słowobytu”. Szaruga „inscenizuje” obrazy wierszy „żywych”, poruszających się, zmieniających swoją grafię w kilku alternatywnych wersjach samych siebie, w których rozkwitają tylko po to, aby na innej stronie się „skurczyć”. Wyrazem rządzi zasada panmaskarady, słowa znaczą w nim coś tylko na chwilę. Widzimy zarówno gotowy artefakt, jak i drogę jego powstawania. Nieustannie obecna jest charakterystyczna dla literatury nowoczesnej atmosfera kulis, teatralnej próby, absurdu spod znaku Różewiczowskiej Kartoteki rozrzuconej, przywoływanej zresztą wprost.

Wyraz jest także lamentacją. Za autorem Płaskorzeźby Szaruga obiera tradycję opłakiwania porządku rzeczy (lacrimae rerum). Może dlatego dadaistyczno‑futurystyczne żarty metafizyczne nie wydają się niekiedy nazbyt wysublimowane. Co jakiś czas natrafiamy na zbanalizowane rymowanki w stylu: „w «piwku» skrywa się mucha / uważnie hymnów słucha” (Mucha, 39). Pełnią one funkcję rozbrajających napięcie puent, ta zacytowana przed momentem jest aluzją do Kartoteki rozrzuconej.

Rozrzuconą kartotekę przypominają także Cykle sylwiczne Szarugi. W Wyrazie wersy takie, jak „lit wooj czy znomoj a tyj / est eśjak zdro wie i lec” (Wyświetlenia, 28) albo „bo żec oś pols kęp / rzeztak licz newie” (Wyświetlenia, 56) kształtują rytm pastiszu. Zlepianie słów, „połykanie” sylab, przejęzyczenia, powstające przypadkowo żartobliwe zbitki, humor, który objawia się tam, gdzie przekazywanie komunikatu zmienia się w „głuchy telefon”. Wystarczy przesunąć akcenty, aby każdy język stał się obcy, aby skonstruować quasi‑esperanto, które dzieli, a nie łączy. Odwrócona lingua franca staje się koszmarem, bełkotem morfemów porąbanych na kawałki przez językowych sadystów, a może tylko żartownisiów, którzy nie widzą nic zdrożnego w przeinaczaniu narracji tożsamościowych. Czy aby na pewno? Szaruga sprawdza podobne twierdzenia. Może jednak podmiot – a jest nim niekiedy filolog o zacięciu etymologa – powinien co jakiś czas rozbijać na kawałki urywki z Pana Tadeusza, z pieśni Boże, coś Polskę, aby ośmieszając ich bezwiedne powtarzanie, jednocześnie na nowo coś zobaczyć, odkryć, przeczytać? Czy podmiot tak czyni? A może „się powtarza”, bo „człowiek Się / Się gubi ja / Się gubi ty” (Weltschmerz, 35). Czy tylko rozszyfrowując zlepione morfemy, narcystyczny „człowiek Się” może na nowo nauczyć się swojego własnego języka?

Rozbijanie tworzydeł, polegające na dzieleniu słów, a następnie łączeniu ich fragmentów w alogiczne nowotwory nadaje narracji Wyrazu szczególny rytm. Ożywia, wytrąca z automatyzmu, pokazuje w praktyce, że nawet Mazurek Dąbrowskiego, My, Pierwsza Brygada czy Międzynarodówka, powtarzane często bezwiednie, bez kontekstu, mogą się do siebie upodobnić, zmienić w językowy bełkot. Rozbijanie fragmentów polskiego hymnu i stawianie ich obok rozbitych słów hymnu komunistycznego może szokować, ale nie takie teksty kultury zestawia ze sobą wyszukiwarka internetowa.

Może się wydawać, że sowizdrzalskim hipertekstom Szarugi brak niekiedy głębszej motywacji semantycznej poza ludycznym epatowaniem nieufnością do językowych struktur, poza wskazywaniem nowofalowego dystansu wobec różnych poziomów mowy oficjalnej, która zamiast budować autentyczne wspólnoty, tworzy niekiedy wspólnoty wykluczenia. Quasi‑dadaistyczna nieufność zinfantylizowana ma w sobie wiele lingwistycznego uroku, lecz powtarzana zbyt często staje się grą pozorów. Struktury, które pragną manifestować brak struktur w stylu Stanisława Młodożeńca i Aleksandra Wata, podają w wątpliwość sens pastiszowania pastiszu, które w ciągu ostatnich stu lat praktykowano wielokrotnie. Można Szarugę za podobną metodę krytykować, ale nie sposób odmówić jej ciężaru gatunkowego. Zresztą Cykle sylwiczne to ciągły agon, w którym niekiedy nie wiadomo, kto do kogo mówi. Poszczególne części same się recenzują, są wobec siebie krytyczne. Energia polemiki wytwarza szczególne napięcie. Nawet jeśli się wydaje, że chwyt ten działa tylko za pierwszym razem. Powtarzany kilkukrotnie szybko się zużywa. Szarudze chodzi jednak również o pokazanie mechanizmu wyczerpywania oraz dwuznaczności wielu chwytów jako takich. „Futuryzowanie” języka poetyckiego wzmacnia, na zasadzie kontrastu, te fragmenty poematu, które napisano zupełnie inaczej. Czy bełkotliwość jest skrajnym przykładem banalizacji, pamfletem na „kinderyzm” najnowszej poezji, której bohaterowie do rangi najważniejszego tematu wynoszą picie kawy, zakupy, mijanie dziur w chodniku? Sensowność takiego uproszczenia łatwo poddać krytyce, lecz do pewnego stopnia dobrze oddaje ono tok myślenia jednego z kilku podmiotów Szarugi. Nie chcę powiedzieć, że samego poety, ponieważ w Wyrazie znajdziemy wiele różnych filtrów, gier z sylleptycznością, wiele różnych odmian lingwistycznego głosu.

Zaczerpnięty z poetyki Nowej Fali sposób budowania wiersza, polegający na powtarzaniu tych samych słów w ciągle nowych kontekstach (znaczeniowych, składniowych – zarówno w odniesieniu do syntaksy wypowiedzenia, jak i wiersza jako układu relacyjnych wersów), może być odczytywany jako gra, w której podmiot pozwala się nieustannie wyprzedzać. Skojarzenia przychodzą tak nagle, że nie sposób za nimi nadążyć. Składnia staje się w takim wypadku formalnym sygnałem praw antropotechniki późnej nowoczesności opisanej przez Petera Sloterdijka. Grając w językowe skojarzenia, podmiot „praktykuje” egzystencję w ciągłym ruchu, sprawdza możliwość zmiany swego życia. Linia wersu jest jakby granicą egzotyzacji własnego istnienia (słowo klucz w tomie Wyraz). Estetyka nadmiaru sprawia, że każdy kolejny wiersz poematu przypomina towar w dyskoncie wielu różnych doświadczeń. Wers ulega utowarowieniu, a czytelnik staje się kimś w rodzaju turysty i próżniaka w świecie opisanym przez Deana MacCannella w książce Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej. Nie chodzi o to, że realnie podróżuje, zresztą i podróż bohaterów tomu Wyraz jest eskapadą słownikową. Trochę eskapadą kopalną, w której wierzy się w głębię słów, mimo wszystko, choć słowa mamią, wchodzą w różnorakie narracje, a te są dla Szarugi najczęściej jakąś formą przemocy. Co nie zmienia faktu, że innej przemocy poddaje on podejrzane słowa. To przemoc wciąż nowych kontekstów, sztubacka, pokrętna, przesiąknięta świecką wiarą w magię wyrazowych połączeń, które obnażają symulakra. Czasem w tonie futurystycznego Wata:

Pożegnalne sylwy Szarugi okazują się najgłębiej filologiczne (w źródłowym znaczeniu tego wyrazu). Umiłowanie słowa bierze się z nagłego olśnienia jego dziwnością, która objawia się w powtarzaniu. Wyraz leksykalnie neutralny nabiera wówczas pewnej egzotyki. Wielokrotnie zapisany w różnych kontekstach staje się czymś niecodziennym. Jego brzmienie zaczyna bawić, samo w sobie zmienia się w lingwistyczny żart. W końcu nie może uwierzyć, że inni użytkownicy języka są zdolni bez cienia uśmiechu mówić chociażby o „rzece”, nie dostrzegając jej cichych związków z „rzeczą” i „wyrzekaniem”; z tym że sama „rzeczywistość” jest płynna i rzeczna, ponieważ składa się z „rzeki” oraz „wistości”. Koncept jest quasi‑heideggerowski, ponieważ etymologiczne gry prowadzą nas do namysłu nad ontologią. Dużo w tym perwersyjnej zabawy, ale równie wiele przerażenia, kiedy Szaruga zestawia za Lindem słowa „niebo” i „nieboszczyk” (Istnienie, 61). Wiersz tworzy się sam, a znane od razu pokrywa się patyną archaizmu, wytrąca z automatyzmu, sprawia, że zaczynamy czuć się obco we własnym języku. Z Lindego wypisuje Szaruga jeszcze m.in. takie słowa związane z „niebem”, jak „niebogromca, niebolebny, niebonośny” czy „nieboszczyca”. Ujmujący jest ten ostatni feminatyw, wielka szkoda, że dziś już nieobecny. Ale tak się dzieje stale, bo języki umierają: „nicość i wistość / w jednym stoją rzędzie / nicość niepochwytna / za to wistość wszędzie” (W tym samym czasie, 33). Jesteśmy barbarzyńcami, którzy bawią się na gruzach odłamkami dawnych posągów. Żart metafizyczny mówi jeszcze o tym, że „wistości” (Bycia) nie sposób uchwycić w języku innym niż poezja (W tym samym czasie, 26). W domyśle: poezja konkretna (grafia Szarugi do niej nawiązuje) i awangardowa.

Dopiero po lekturze wypisów z Lindego zerojedynkowy ciąg „IST NIE IST NIE” staje się bardziej zrozumiały, a to przecież nie koniec filologiczno‑ontologicznych rozważań. W samym istnieniu zatem kryje się pewność bytu („istość”), a równocześnie jego niepewność. W wyrazie „istnienie” zawarte jest przecież podwójne przeczenie, dwa minusy powinny dać plus, więc od środka i wygłosu wracamy do nagłosu słowa i ponownie jesteśmy „iści”, czyli pewni. Jednak nie do końca, skoro w trzeciej części tej odsłony cyklu czytamy ciąg piętnastu linijek, w których przewija się w różnych konfiguracjach taki zlepek: „ISTNIENIEISTNIENIEISTNIENIEISTNIENIEISTNIE”. Metoda Szarugi jest zatem heideggerowska: jeżeli będziemy uporczywie pytać i co jakiś czas zmieniać język tych pytań, może przybliżymy się do prawdy. Za którymś razem prawda może błysnąć w prześwicie.

W Cyklach sylwicznych autor nieustannie wypróbowuje różne sposoby zgadywania innej rzeczywistości. Przenicowując obiegowe pojęcia, sprawdza, czy mają one rację bytu. A owa „racja bytu” w dobie nowoczesnych symulakrów to dotykanie konkretu. Iluzje nie tworzą wspólnoty. To może uczynić tylko Słowo (w tym znaczeniu pisane u Szarugi konsekwentnie dużą literą). To ono ma prowadzić do „języka Adama” (lingua adamica) albo „języka będziańskiego” Wielimira Chlebnikowa (W tym samym czasie, 5). Filologia ma zatem swój mesjanizm. Jest nim próba dotarcia poprzez głębsze badanie wyrazów do Słowa zdolnego pojednać literę z rzeczą, reaktywować uczestnictwo w sensie uniwersalnym. Może dlatego pojawia się w Cyklach sylwicznych mit głębi: „poetki i poeci krety wyobraźni / szukają pod powierzchnią / słowa co zabliźni / rany naszego świata” (W tym samym czasie, 6).

Lingwistyczno‑mortualna linia tematyczna jest jedną z dominujących w Cyklach sylwicznych. Łączy się z nią linia religijna. Zapowiada ją jeden z fragmentów pierwszej części poematu:

Eucharystyczny tytuł quasi‑barokowej gnomy wskazuje jasno na kontekst katolicki. Jednak czterowiersz wydaje się blasfemicznym odwróceniem. Mówi się w nim bowiem nie o sakramentalnej komunii z Chrystusem, lecz o rytuale zaprzeczającym transsubstancjacji. Podmiot wchodzi w komunię sam ze sobą. Krew i ciało są czysto ludzkie. „Pożeranie” samego siebie nie prowadzi do narodzin Nowego Adama, do uchrystusowienia, lecz ma „głody nasycić / i spełnić pragnienia”. Chodzi zatem o motywację psychologiczną, o zniwelowanie deficytów, o autoterapię, o scalenie pofragmentowanej osobowości? Zapewne, ale i nie do końca, choć do tego drugiego dna mówiący nie ma raczej dostępu. Interpretacja blasfemiczna byłaby zbyt prosta w tomie pełnym sprzeczności i napięć. Nie unieważniając tego, co już zostało powiedziane, można wyrazić przypuszczenie, że kontekst eucharystyczny nie został tu wykluczony definitywnie. „Chleb i wino” stają się po przeistoczeniu Boskie, ale na poziomie materialnym są ludzkie. Zmienia się jednak istota. Upodabniając się do Nowego Adama, stary Adam musi spożywać to, co jest w stanie przyswoić, a więc niejako siebie samego, czyli zupełnie ziemski pokarm. I wierzyć, że to Corpus Christi. Czy to ostatnie słowo czterowiersza? Z pewnością nie. Podobnie ostatni wydany za życia Leszka Szarugi tom jego wierszy nie jest requiem. Zbyt wiele w nim otwartych dróg. Jest natomiast elegią dla pewnego sposobu wyrażania i wyrazem pewnej elegijności.