Harmonijny układ poziomych płaszczyzn sprawia, że cała uwaga odbiorcy koncentruje się na wydarzającej się przed nim sytuacji – właśnie wydarzającej się, gdyż próba pochwycenia przez chłopca zjawy przedstawiona została jako ciąg czynności; nie mamy tutaj do czynienia jedynie z początkiem działania, jego trwaniem czy końcem, lecz z każdym tym etapem jednocześnie. Spoglądając na pierwszy plan od prawej do lewej strony, widzimy więc zarówno próbę złapania unoszącego się nad drogą widma, jak i niepomyślny jej efekt, zobrazowany w upadającym chłopaku. Jego czteroetapowe przedsięwzięcie obrazują, patrząc od prawej strony, kolejno: złapanie efermerycznej postaci, wypuszczenie jej z rąk i utrata równowagi, upadanie i w końcu zderzenie z powierzchnią po zakryciu głowy w ochronnym instynkcie. Stąd również wynikać może, dlaczego ostatnia (najbardziej po lewej) postać jest najwyraźniejsza kolorystycznie – nasycenie nie oznacza bowiem, iż wypadł on z tumanu, lecz że jest najnowszym, „najświeższym” egzemplarzem samego siebie.

Czarne pasmo sosen w oddali horyzontalnie przedziela scenę, ewokując tradycyjny dualizm rzeczywistości, a oddzielenie nieba i ziemi jest tym wyraźniejsze, że jedynie zjawa umieszczona została w obu tych sferach. Domeną chłopca niezmiennie pozostaje ziemia, lecz duch bytuje równocześnie nisko nad ścieżką (de facto na wyciągnięcie ręki) i przekracza symboliczną granicę naznaczoną przez czerń linii sosen. Nogi i ręce fantomowej kobiety skute są kajdanami, które zaświadczają o jej ubezwłasnowolnieniu, tj. wymuszonym stanie pośrednim, co oczywiście funduje najpowszechniejszą interpretację tematyką narodową. Postać zjawy budzi zainteresowanie… swoją widmowością; brak uszlachetniających szczegółów i śladów ubóstwienia czy ogólna uwaga o bladości jej postaci czy surowości twarzy sprawia, że nie jest to typowe przedstawienie symbolicznego kobiecego fantomu, jakiego doświadczyć można było w twórczości młodopolskiej. Z tej nieszablonowości właśnie wynikły eksplikacje widzące w surrealnej postaci nie symbol udręczonej Polski, lecz południcę czy personifikację cholery. Niezależnie jednak od różnych spojrzeń interpretacyjnych spętany duch nie należy do tego samego świata co próbujący go pochwycić chłopiec. Jednakże zjawa nie ma faz, jest „pojedynczą, zatrzymaną klatką”, gdyż to nie ona jest najważniejsza…

Kompozycja kontynuacyjna kojarzy się przede wszystkim ze sztuką średniowiecza, z „prototypami komiksów”, które edukować miały niewykształcony lud poprzez pokazanie im wartościowych historii. Sekwencyjność plastycznych konstrukcji z wieków średnich, ukazująca opowieść poprzez obrazkowe ciągi następstw fabularnych, zastępowała słowo pisane. Koncentrowała się na przyczynach i skutkach, całej akcji właściwej, która jest przecież każdorazowo niezbędna do zrozumienia wiekopomnych wydarzeń – bo czym byłby pojedynczy wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa bez znajomości kontekstu Drogi Krzyżowej? Konsekwencje i celowość są przecież ufundowane w naszym postrzeganiu rzeczywistości, a symultanizm staje się tego wyrazem – pokazuje fabułę, zdarzenia, które przy innych dziełach sztuki są powszechnie znane lub pozostają nieświadomie uzupełnione przez nas samych.

Obraz z definicji jest wycinkiem, fragmentem sceny (realnej lub wyimaginowanej), którą wybrał artysta, aby stała się orędownikiem przyświecającej mu myśli. Jakiej więc idei dopatrzyć się możemy w płótnie Jacka Malczewskiego, na którym z jakiegoś powodu nie mógł on przystać na „zwykłą” dynamiczną scenę z jednym tylko chłopakiem, lecz zdecydował się na ukazanie go poprzez zwielokrotnienie postaci? Chodziło o modernistyczną pochwałę aktywizmu, świadomą refleksję nad próbami osiągnięcia stawianych sobie celów, pełne uprzytomnienie sobie istoty działania jako takiego. Malczewski, żyjąc przecież w epoce naznaczonej teleologią Nietzschego, Schopenhauera, a przede wszystkim Bergsona, myślał działaniem, koncentrował się na zagadnieniu kauzalności i skutków. A przecież Polska przełomu wieków była płaszczyzną idealną do takich namysłów – wszechogarniająca nostalgia za nieistniejącym państwem, ciążący brak zmuszający do kontemplacji przyczyn i skutków. Dlatego, niezależnie, jaki ideał dostrzeżemy w widmowej kobiecie, podkreślić należy, że to właśnie sama próba jej dosięgnięcia jest w tym wypadku znacząca – nie tyle obiekt dążenia, ile samo dążenie. Taką historię opowiada rozszczepiony na czworo chłopak, jest on świadectwem próby, jednostkowego działania, a nie wyłącznie celu. I spojrzenie to współgra z czarną, deprymującą linią drzew w oddali, to one bowiem symbolizują granicę oddzielającą ideały od każdego, kto do nich dąży. Czy będzie to marzenie o wolnej ojczyźnie, czy artystyczna dążność do czystości sztuki, wola osiągnięcia duchowych ambicji zawsze sytuowana jest wyżej, ponad naszą profaniczną polną drogą… Jest jednak nadzieja! Tak jak widmowy twór ograniczony jest kajdanami (przykuwającymi go do naszej rzeczywistości?), które pozwalając go przecież dotknąć – chłopakowi udało się go złapać, tak onieśmielająca czarna granica przerzedza się pokrzepiająco po prawej stronie. Za nią wszakże widać już kolejną ścianę drzew, kolejną granicę oddzielającą nas od nieba/ideału, lecz to przeszkoda, w której również odnajdziemy potencjalny wyłom. Należy jednak wciąż próbować.

A mnie ujmuje drugi zatrzymany stan chłopca. Kiedy widziadło wymknęło mu się z rąk, moment po tym, jak je pochwycił, pozostaje mu tylko wytracić pęd i upaść. Chwila ta jest przecież tak oczywista, tak dobrze nam znana, lecz nie istnieje jako osobna kategoria – jest utrata równowagi i upadek, nikt nie zwraca uwagi na stan pośredni. I dlatego właśnie jest on tak fascynujący! O czym mógł myśleć, będąc o krok od spełnienia, a teraz, właśnie teraz zatrzymany w momencie utraty, antycypując zderzenie z przy‑ziemnością? Krótka chwila przed upadkiem, dokładny ułamek sekundy po niepowodzeniu musiałby wyzwolić najczystszy paroksyzm rozżalenia… Opadając na ziemię, przez ten trwający mgnienie oka moment, który artysta rozszczepia na dwa ujęcia, chłopak żyje wyłącznie własną klęską. Kiedy pada na ziemię, nie widzimy już jego twarzy – tajemnicą pozostaje to, czy gorycz porażki wzbroni mu kolejnej próby, pozostawi go niespełnionym, czy też się podniesie i spróbuje znowu. To właśnie o indywidualności tej decyzji zdaje się pouczać Malczewski – tylko od nas zależy, czy po niepowodzeniu spróbujemy znowu i czy odważymy się po raz kolejny sięgnąć po nasze ideały, poszukując wyrwy w sosnowej granicy.

Tego rodzaju symultanka obecna była także w tworzonej przez Malczewskiego w tym samym czasie Melancholii i późniejszym Błędnym kole. I tak jak asekuracyjnie nie mam zamiaru tknąć ukonstytuowanej przez podtytuł (Melancholia. Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Polsce), powszechnej interpretacji tego pierwszego, drugi obraz frapuje mnie poprzez zauważalną kontynuację motywu segmentacji z W tumanie. Opierając się na bezpiecznej tezie, iż Błędne koło stanowi ilustrację jednostkowej pracy twórcy, jego wewnętrznego bogactwa intelektualno‑estetycznego, zwracam uwagę, jak fascynujące są stany pośrednie w tej wyraźnie gradacyjnej kompozycji. W przypadku Błędnego koła moje myśli lgną do postaci środkowych, umieszczonych zaraz za centralnym dzieckiem‑artystą – zadumana kobieta w zieleni i sąsiadujący z nią zdezorientowany chłopak są być może najlepszym zobrazowaniem konkretnych, wymykających się zazwyczaj naszej uwadze stanów emocjonalnych. Bo jeżeli spojrzeć na barwne koło okalające personifikację artysty jako na wachlarz odczuwania, to czy postaci te nie znajdą się w samym centrum, między dobrze przecież zdefiniowanymi stanami euforycznymi i depresyjnymi? W przypadku plastyki w tym stopniu uwidaczniającej proces, akcentującej przechodzenie z fazy do fazy, element pośredni staje się nie tylko koniecznym elementem całości, lecz także osobnym, zamkniętym fragmentem. Pomimo że w gradacji emocjonalnej Błędnego koła najwyraźniejsze są skrajności, a zmiany pomiędzy kolejnymi etapami są subtelne, nie sposób nie zastanowić się chociaż nad postaciami granicznymi, których kolorytu nie spowił jeszcze mrok. Kobieta w zieleni i skołowany chłopiec stanowić mogą świadectwo niezwykłego pietyzmu, z jakim Jacek Malczewski traktował moment jako element równie ważny co cały cykl. Pomimo umieszczenia tych postaci po prawej, zimnej stronie spektrum, nie są one jeszcze definitywnie przygnębione, nie prezentują zdecydowanego stanu emocjonalnego, a wydają się… skonsternowane. Zdają się właśnie doświadczać procesu, ich stan emocjonalny nie jest już radością z lewej, nie jest też jeszcze smutkiem z prawej – kobieta i chłopak są zapisem efemerycznego przejścia pomiędzy emocjami. Nie wszystkie zmiany nastroju są dla nas zrozumiałe, a momenty, w których psychika dopiero wykonuje zwrot, najczęściej pomijamy, skupiając się na zdefiniowanych, wyższych kategoriach – często pomijamy stopniowanie Roberta Plutchika: nie zastanowiwszy się nad spokojem, cieszymy się z ekstazy, nie przyjmując w pełni zadumy, nazywamy dopiero rozpacz; stany pośrednie nie zaprzątają naszych myśli przez swoją chwilowość: prowadzą do czegoś, a nie są celem same w sobie. Para postaci na płótnie Malczewskiego wydaje się jednym z niewielu zapisków refleksji nad stanem pośrednim, pomijanym, acz ważnym dla zrozumienia całości.

Ślady tej świadomości przyczyn i skutków, zwrócenia uwagi na szczegóły kształtujące proces znaleźć można również w innych pracach ojca polskiego symbolizmu (chociażby w tłach portretów). Każdorazowo można je odmiennie rozumieć, lecz dla mnie pozostaną one głęboko egzystencjalną wrażliwą refleksją nad stanami pośrednimi – cichymi bohaterami historii i doświadczenia.