Wprawdzie nowe tłumaczenie jest często postrzegane jako konkurowanie z już istniejącym, tłumaczem kierują najczęściej własne zainteresowania i fascynacja utworem, a nie zamiar poprawiania czy ulepszania jego wcześniejszej wersji. Grono zainteresowanych porównaniem starego z nowym jest wąskie. Ogranicza się do krytyków, tłumaczy, filologów i miłośników dzieła, tych świadomych, że niemożliwe jest całościowe odtworzenie oryginału w języku docelowym i że każdy przekład dodaje coś nowego do odczytania tekstu oraz poszerza jego znaczenia. Czytelnicy „wychowani” na wcześniejszych przekładach nieczęsto sięgają po nowe. Ktoś, kto czytał Szekspira w wersji Macieja Słomczyńskiego, może a priori odrzucić przekłady Stanisława Barańczaka, bo dla niego definitywny Szekspir to Szekspir Słomczyńskiego, jego frazy zapadły w pamięć i podczas lektury będą się nakładały na tekst nowego przekładu, gdyby wielbiciel Słomczyńskiego zdecydował się zdradzić swojego mistrza. Ktoś inny natomiast uzna, że to Makbet Barańczaka, a nie Piotra Kamińskiego jest tym prawdziwym szekspirowskim Makbetem. Ekstremalny przykład stanowi burzliwa kontrowersja wywołana ukazaniem się Fredzi Phi-Phi w tłumaczeniu Moniki Adamczyk-Garbowskiej. Kubuś Puchatek Ireny Tuwim tak bardzo wrósł w polszczyznę, że nowa próba odczytania książki została potraktowana jak profanacja świętości.

Od lat czytam wiersze Dickinson w oryginale, a że od czasu do czasu zajmuję się tłumaczeniem, sięgam też po polskie przekłady. Jesienią 2018 roku łódzkie wydawnictwo Officyna opublikowało tom Jest pewien ukos światła, dwujęzyczny autorski wybór stu wierszy Emily Dickinson w tłumaczeniu Krystyny Lenkowskiej, który dołączył do licznej już grupy wcześniejszych przekładów wierszy tej najbardziej oryginalnej i nowatorskiej poetki języka angielskiego. Do tej pory ukazały się wydania Kazimiery Iłłakowiczówny, Ludmiły Marjańskiej, Stanisława Barańczaka i Andrzeja Szuby. Pojedyncze wiersze były też tłumaczone przez innych poetów. Skoro wiersze Dickinson były tłumaczone nie tak dawno i często znakomicie, pojawia się pytanie o zasadność nowych przekładów. Kazimiera Iłłakowiczówna opublikowała swoje ponad pięćdziesiąt lat temu. Pierwszy wybór tłumaczeń Ludmiły Marjańskiej ukazał się dopiero w 1998 roku, ale powstawały one dużo wcześniej: Marjańska zaczęła tłumaczyć Dickinson na początku lat sześćdziesiątych po powrocie ze stypendium w Stanach Zjednoczonych. Gdyby uznać przekłady obu poetek za historyczne, są jeszcze tłumaczenia Barańczaka i nowsze Szuby. Pierwsze wydania niezwykle popularnych przekładów Barańczaka dzieli od właśnie wydanego tomiku Lenkowskiej jedno pokolenie. Czy nie wystarczy zatem wznowienie jego tłumaczeń, co zresztą w 2016 zrobił Znak? Dwadzieścia lat w historii języka to nie więcej niż mgnienie oka, ale w tym krótkim czasie, jak nigdy przedtem, zmieniły się konwencje stylistyczne i poszerzyły granice językowej akceptowalności. Przekład Lenkowskiej to następne odczytanie Dickinson przez konkretną osobę z jej językową intuicją, poetycką wrażliwością i postrzeganiem świata. Wnika ona w materię utworu inaczej niż poprzednicy, podejmując decyzje dotyczące strat i zysków, o tym, co przepadnie, a co zostanie ocalone. I tak jak wcześniejsze przekłady, ten też tworzy nową wartość, skłania do refleksji nad twórczością Dickinson i wzbogaca odbiór jej poezji.

Tłumaczenie to zawsze wyzwanie, są jednak teksty łatwiej się mu poddające, jak też te stawiające opór. Gdyby skonstruować skalę przekładalności, wiersze Emily Dickinson uplasowałyby się na najwyższym poziomie trudności. Opierają się interpretacji, niechętnie ujawniają swoje sensy, lubują się w niedopowiedzeniach, niedookreśloności, preferują otwartość semantyczną. Poprzez odmowę przystosowania się do obowiązującej praktyki poetyckiej poezja Dickinson wykracza poza swoje miejsce i czas historyczny. Konstrukcja formalna jej wierszy to dodatkowe wyzwanie, nawet jeśli pominąć radykalizm poznawczy ich treści. W krytycznym wydaniu wierszy poetki z 1955 roku Thomas Johnson poskładał je w tradycyjne formy metryczne, w cztero- i trójwiersze. Niektórzy krytycy amerykańscy twierdzą, że w odręcznych tekstach nie zawsze można się dopatrzyć takiego podziału. Podstawą wersyfikacyjną wierszy Dickinson była zwrotka hymnów kościelnych, ale poetka często rozsadzała tradycyjną formę i wielokrotnie od niej odstępowała, narzucając metrum nieregularny rytmiczny przebieg, modyfikując po swojemu konstrukcję i długość wersów, grając z konwencjami i przyzwyczajeniami. Rymy w jej wierszach są najczęściej przybliżone, niedokładne, często nie ma ich wcale.

Dickinson burzy też konwencjonalne oczekiwania na poziomie leksyki. Pojawiają się zaskakujące kolokacje, słowa odstępujące od swoich podstawowych znaczeń, język potoczny łączony jest z biblijnym, z archaizmami i słownictwem zaczerpniętym z nauk ścisłych i przyrodniczych. Składnia jej wierszy jest nielinearna i rozczłonkowana, co stwarza wrażenie zaszyfrowania treści, zarazem nadając im współczesne brzmienie. Tłumacz musi się zmierzyć ze wszystkimi cechami oryginału, dobrze wiedząc, że konieczne będą kompromisy i trudne wybory umotywowane jego strategią artystyczną i określeniem granic wolności translatorskiej.

Pisząc ten artykuł sięgnęłam ponownie do dawniejszych przekładów Dickinson. Tłumaczenia Kazimiery Iłłakowiczówny, choć literacko sprawne, często ubierają wiersze Dickinson w kostium młodopolski, wygładzając, dodając połączenia syntaktyczne i upoetyczniając dykcję, przez co ginie eliptyczna poetyka, rozluźniona forma, oszczędność środków i nowatorskość oryginału. Poniżej ostatnia zwrotka wiersza 303 w oryginale i w przekładzie Kazimiery Iłłakowiczówny. Nawet czytelnik nie znający angielskiego dostrzeże brak wielkich liter i specyficznej interpunkcji oryginału.

Wśród tłumaczeń Stanisława Barańczaka znajdują się znakomite, jak i mniej udane. Barańczak to niekwestionowany geniusz i rekordzista polskiej translatoryki, nie dziwi więc też popularność jego tłumaczeń wierszy Emily Dickinson, które wielu czytelników uznaje za kanoniczne. Uwodzą wpadającymi w ucho rymami i melodyjnością. Czesław Miłosz powiedział w rozmowie z Josifem Brodskim, że choć znał twórczość poetki, dopiero po przeczytaniu jej wierszy w tłumaczeniu Barańczaka „poczuł” Dickinson („I felt Dickinson”). Jak to się stało, że wiersze, które nie przemawiały do Miłosza w oryginale, nagle go poruszyły, przecież świetnie znał język i sam z angielskiego przekładał? Czyżby do entuzjastycznej reakcji Miłosza przyczyniło się zneutralizowanie obcości, w teorii przekładu określane mianem udomowienia?

Barańczak niejednokrotnie podkreślał, że jest wyznawcą maksymalizmu translatorskiego łączącego wszystkie aspekty utworu, jednak gdy czyta się jego przekłady, widać, że eksponuje on warstwę dźwiękową, a do sensów wiersza podchodzi z dużą swobodą. Trudno nie podziwiać Barańczaka za językową gibkość i talent rymotwórczy, ale nasuwa się pytanie, czy zawsze służą one dobrze wierszom Dickinson.

Żeby oddać tłumaczeniom sprawiedliwość, należałoby brać pod uwagę wszystkie wiersze zebrane w jednym tomie, ale lektura nawet kilku daje czytelnikowi pojęcie o strategii tłumacza. Poniższy przykład czterech wersów ze znanego wiersza Dickinson pokazuje odmienne podejście Barańczaka i Lenkowskiej. Barańczak dba, by każdy wers miał tę samą liczbę sylab, co u Dickinson, ale zawęża znaczenie drugiej linijki wiersza, stosując stereotypową frazę, podczas gdy Lenkowska nie dopasowuje długości linijek do oryginału i nie modyfikuje ich znaczenia.

W innym, znanym wierszu „Because I could not stop for Death” tłumacz ma nie lada problem. Śmierć w języku polskim jest rodzaju żeńskiego, w angielskim to mężczyzna, the Grim Reaper, Srogi Kosiarz, zdecydowanie he. Decydując się na zgodność z zasadami polszczyzny, tłumacz pozbawia wiersz erotycznego podtekstu, przedstawiającego śmierć w roli gentlemana biorącego damę na przejażdżkę. Lenkowska decyduje się na zmianę rodzaju gramatycznego i jej Śmierć jest rodzaju męskiego. Zważywszy eksperymentowanie z gramatyką samej Dickinson – przekształcanie czasowników w rzeczowniki, dodawanie lub usuwanie przyrostków, swobodę gramatyczną, prowadzącą nawet do gramatycznej niepoprawności, ogromnie bulwersującej jej pierwszych wydawców – można powiedzieć, że zmiana rodzaju gramatycznego rzeczownika wpisuje się w poetykę Dickinson. Najpierw wersja angielska, a następnie Lenkowskiej.

Przekład innego wiersza pokazuje, jak Barańczak rozstrzyga i w rezultacie zmienia wymowę wiersza. Dwie linijki – „I never hear of prisons broad / By soldiers battered down” – nie precyzują, czy żołnierze tłumią bunt uwięzionych, czy przeciwnie, atakują więzienia, by ich uwolnić. W interpretacji Barańczaka mamy, co następuje: „Nie mogę słuchać o wojskach / Tłumiących bunty więzienne”. Lenkowska pozostaje wierna niedookreśloności oryginału: „Nigdy nie słyszę o żołnierzach / Burzących więzienia”.

Warto może zacytować dwa wiersze w całości, żeby zobaczyć, jak dwoje tłumaczy przekłada często pojawiający się w antologiach wiersz. Wersja Barańczaka łączy wersy przez stosowanie niewystępujących w wersji angielskiej przerzutni. Przyczyniają się one do płynności brzmienia, lecz niwelują pauzy i wyciszenia, które w oryginale spowalniają i zatrzymują bieg wiersza.

W tomie Jest pewien ukos światła Lenkowska nadaje wierszom Dickinson nowy kształt i odsłania ich nowe odcienie znaczeniowe. Nie przekonują mnie słowa Ludmiły Marjańskiej, która komentując przekłady Barańczaka powiedziała, że tłumaczka lepiej niż tłumacz odczyta subtelności wierszy napisanych przez kobietę. Istnieje jednak coś takiego jak kongenialność tłumacza i autora. Lenkowska nie poskramia Dickinson, nie udomawia, zachowuje charakterystyczne dla niej niedookreśloności. Podchodzi mniej rygorystycznie do warstwy dźwiękowej, kładąc większy nacisk na wierność semantyczną niż na gładkość i melodyjność brzmienia.

Można porównywać przekłady, by wypunktować uchybienia tłumaczy. Ważniejszy jest jednak sam fakt wielości. Tak jak przekłady Horacego autorstwa wielu poetów, tak też różne przekłady Dickinson dają czytelnikowi dostęp do polifonicznego charakteru pojedynczego poetyckiego głosu.