Zanim wejdziemy w przestrzeń zmitologizowanego Berlina, którego połacie autor Kolonii, z właściwą sobie mityzacyjną (tak, Schulz, jak zawsze bliski Różyckiemu, stale obecny w każdym kolejnym jego dziele) metodą, zamienił w sieć liter składających się na Rękę pszczelarza, zanim więc przemierzymy z bohaterem jego drogę, zatrzymajmy się przez chwilę na progu, przy zaskakującej introdukcji, jaką jest intrygujący wiersz Żadnych wierszyków. (Tworzy on nb. ze wspomnianą wyżej Poetyką swoisty dyptyk metaliteracki, dwugłos o pożądanym kształcie wiersza współczesnego). Kto tu utyskuje, w tym autotematycznym zapisie, nad niezrozumiałością poezji? Kto tak bezceremonialnie domaga się, by poeta odkrył się i powiedział wprost, co miał na myśli, pisząc to czy tamto? Kto przyznaje, że z wierszem kontakt miewa tylko w złych snach? Kto się tak skarży: „A najgorsza ze wszystkich jest poezja, / nikt jej nie lubi, a czytanie wierszy / to prawdziwy koszmar”? I, wreszcie, czy z głosem tym i zawartą w nim pretensją mamy się utożsamiać? I w jego, i swoim, imieniu dopominać się, aby wiersz współczesny był jasny, czytelny, mówił wprost, „przyklejał się” do poety i był jego eksklamacją? Więc nachalność tego głosu wydaje się być tutaj nie do przyjęcia, tak to rozumiem. Poeta montuje ten głos czytelnika-ironisty, czytelnika-ignoranta, rozkłada go w bliską sobie formę sonetu, rozcina i umieszcza w preparacie wersów, być może stawiając w ten sposób odpór uroszczeniom bronią samego wiersza. Ale Żadnych wierszyków nie jest tylko prostym (choć przecież sam gest takiej dekonstrukcji jest dość wysublimowany) odwróceniem przez podmiot wiersza głosu tak wyrażonego oczekiwania (pełnej zrozumiałości), nie jest ironią do kwadratu; przeciwnie – być może idzie o to, że właśnie dzisiaj „przestrzeń koszmaru” staje się rzeczywistością, w której wiersz w jakiś sposób może istnieć?! Być może sam ów świat, w który poeta wniknął, jawi się jako domena horroru i wiersz – z jego zdolnością mitycznego zaklinania rzeczywistości – pozwoli zapanować do jakiegoś stopnia nad jej podszeptami? Ale nie będzie tu nic z prostej przekładni: poeta nie ujawni się wprost, nie stopi ze swoim bohaterem. Nie, to niemożliwe, skoro konsekwencją wrzucenia w berlińską rzeczywistość będzie odkrycie w sobie bagażu różnych osobowości, rozdwojonych (żeby tylko rozdwojonych!) języków. Skoro legion rozmaitych indywiduów zaludnia scenę „ja”, to w poetyckiej rozpisce będzie trzeba przyłożyć do własnej twarzy, jak w przymierzalni, każde z nich. (Podziwiam maestrię zastosowania w Ręce… wielości strategii narracyjnych – wiersze stają się tu miejscami, w których odnajdziemy elementy poematu polifonicznego z naprzemiennością inicjatywy lirycznego „ja” i „ty”, tradycję solilokwium, wszelkie odmiany strumieni świadomości; to pomieszanie instancji mówiących, rozparcelowanie podmiotu na sekwencję różnych głosów – zapewne długo mieszać będzie szyki najwytrawniejszym interpretatorom i labirynt tej książki nawet po latach intrygować będzie i kusić).

Jesteśmy więc w sanatorium, które przywodzi na myśl tajemnice Mannowskiego Berghofu, choć krajobraz jest nizinny i, bynajmniej, niezamknięty (wprawdzie bywa, że zarządzona zostaje kwarantanna i funkcjonariusze troszczą się o to, by dotrzymane zostały warunki izolacji, to jednak nie w przestrzeni klaustrofobicznego pokoju, lecz w zakamarkach metropolii częściej widywać będziemy widmowo-proteuszową postać bohatera tych wierszy). By przemiany, których doznaje bohater, nie wyrwały go ze świata do szczętu, czuwają sanitariuszka i Herr Doktor (chyba mniej diaboliczny, a bardziej bezradny niż niejaki Krokowski…), zapewniający stale, że „leczenie przebiega zgodnie z normą” (Sanatorium).

Jaki jest ten świat, który mitopoetycko opracował Różycki? Jak przetworzył obraz niemieckiej stolicy? Czym są poszczególne miejsca, w których przepada i z których próbuje wydostać się jego bohater? Berlin jawi się tu jako przestrzeń labiryntowa, z mnóstwem ślepych odnóg ulic, z których każda wabi i podbija w bohaterze drzemiące w nim do tej pory a naraz wzbudzone, pokłady ciemnych namiętności. W zaułkach tych ulic królują uchodźcy, a wśród nich prym wiodą objuczeni w śpiwory rodacy z Jebenstrasse (czy brak jednej literki „s” w oryginalnej nazwie ulicy, na której zbiegają się tylne wyjścia osławionego Bahnhof Zoo jest zabiegiem celowym?…), urządzający „turnieje poetyckie // w mowie ojczystej” (Śpiwór przemienienia); to królestwo ponowoczesnej ekonomii: wymiany ciał i „pieniążków”. W ogóle w bardzo wielu ustępach z Ręki pszczelarza pojawiać się będzie „bożek pieniążka”, jak go zdrabniając i eufemizując, nazywa Różycki; zastanawiam się, czy w ten sposób nie odbiera się jednak zwierzęcym metamorfozom, jakim ulegają portretowane tutaj postaci, pewnej grozy i brutalności, czy nie jest to czasem mitologiczna infantylizacja (i infantylna mitologizacja) ludzkich dramatów, jakie za tymi obrazami przecież stoją? Nie ukrywam, że kiedy kilka lat temu przemierzałem tereny „dworca Zoo”, towarzyszył mi ogromny dyskomfort pozostawania w roli podglądacza i nie wyobrażałem sobie, że mógłbym w ogóle dokonać takiej ekonomicznej zamiany: nędzy „pensjonariuszy” Berlin Zoologischer Garten na zasłonę literackiego mitu. Stąd jakoś z ciężkim sercem czytało mi się o przygodach tego, który waha się, czy „wrzucić pieniążek” i skosztować „gorzkiego napoju / gorzkiej wiedzy” (którego szuka się w tajnych rewirach osobnej Charlottengrad), choć przecież metafora to zgrabna i czytelnik niekoniecznie musi wszak widzieć od razu pozatekstowy pierwowzór, a i nie można oczekiwać przecież od poety, że jego wiersz będzie werystyczną reprezentacją empirycznej rzeczywistości – mowa wszak o rudymentarnym poszukiwaniu tego, co zwiemy „wodą życia”, eliksirem nieśmiertelności, napojem bogów, słowem – archetypicznym trunkiem zapewniającym wgląd w rzeczy niedostępne tym, którzy mówią jednym, ograniczonym, ziemskim językiem. Ta tajemna wiedza dostępna jest zwłaszcza w rejonach centrum zmityzowanej metropolis, w której napotkać można wszelkie mityczne stwory i persony, w Tiergarten – tym fantasmagorycznym ogrodzie, przed wstępem do którego przestrzega się bohatera (Ogród zwierząt).

Tak, ten Berlin Różyckiego – Berlin, jakiego nigdy nie było i jakiego nigdy później nie będzie – stworzony zostaje tyleż z sekwencji mitycznych inkantacji, co bardzo plastycznych opisów, które „chcą”, abyśmy czytali je realistycznie, słowem – to przestrzeń utkana ze snu i jawy, zmyślonego i doświadczonego, iluzji i rodzajowego obrazka, fikcji i autentycznego świadectwa, a linie pomiędzy nimi, jak to w poezji autora Dwunastu stacji, znakomicie zamazane, rozpuszczone. Bo też poeta nie zadaje sobie – i czytelnikom – kolejny raz pytań o zaangażowanie etyczne poezji, nie zajmują go problemy literackiej reprezentacji, lecz konsekwentnie, w wyćwiczonych rozmiarach klasycznych form, rozgrywa własną „porę przepoczwarzań” (Mefisto) w tej przedziwnej scenerii theatrum mundi.

Następujące po sobie akty „kolejnych wcieleń” (Maliny) wydają się kontrolowane (bohatera dogląda także troskliwa sanitariuszka), lecz w istocie to podróż nadzwyczaj niebezpieczna. Metamorfozy następują szybko, a bohater oddala się coraz bardziej od znanego mu świata (w wielu wierszach pojawia się obraz, który trudno zignorować – „lipy tracącej liście”, jak np. w wierszu Podnajem – świadczący być może o poczuciu kresu oswojonego, uporządkowanego uniwersum, w którym stoi lipa, zasada „ducha miejsca” i axis mundi w jednym). Z ciemnej izdebki „ja” (czy to ta, w której widzi się prawdziwie i w ukryciu, jak u Mt 6, 6 albo w Wyznaniach św. Augustyna? Źródło nie jest chyba tak istotne, jak sama metafora, która znaczy niepodzielność i pewność spotkania zintegrowanego podmiotu z samym Stwórcą) uciekać trzeba na ulicę „przed bitewnym zgiełkiem głosów / wewnętrznych” (W ciemnej izdebce). Zresztą, sam język wydaje się tutaj osobnym, żyjącym bytem, któremu człowiek podlega, a jedyne, co może z niego zbudować, to „wieża melancholii”, która rozpada się nad ranem, z której pozostają jedynie „splątane języki / i znaki schnące w zmarszczkach notatnika” (Choroby odzwierzęce). Czasem tylko bohater „wikła się w pismo jak w kokon”, lecz w jego wnętrzu lęgnie się (zamiast wyobrażenia Nefretete, której słynne popiersie poeta mógł obejrzeć wszak w berlińskim Neues Museum, z którego rzeźba egipskiej władczyni nigdy nie odpłynęła do ojczyzny…) „skoncentrowany brak”, nie pustka to jednak, nie nicość, nie nuda wreszcie – lecz czczość, pragnienie wypełnienia. Jak jednak wypełnić siebie, skoro „sobość” jest tylko futerałem na skrawki innych ciał (Medea), zebrane kawałki mitycznych stworzeń i poetów? Co może pomóc bohaterowi, który pędzi żywot wygnańca, tułacza, banity, płacąc za umiejętność śpiewu „stanem ucieczki” i przenosi się nieustannie z miejsca na miejsce a w każdym z nich menady szarpią go wściekle, metamorfoza zaś będąca jego udziałem „od widzialnego do przezroczystości” zdaje się nie mieć końca (Dowody na nieistnienie)? Jak ostatecznie wytrawić w rzędzie liter swoje ciało, które dąży do osobliwości (Znak osobliwości)? Iluż meduzom trzeba będzie obciąć głowę?! I jak odnaleźć się w świecie mnożącym słowa i dane?! Jak długo trzeba by studiować sylwetki przepoczwarzających się w swoich śpiworach uchodźców, jak długo studiować twarze dzieci w kairskim mieście śmieci, aby przebóstwić obrazy tej bezbrzeżnej nędzy i zbawić samego siebie? O ile przedłużyć swój pobyt w Sanatorium, skoro każdy kolejny rok to zrzucanie wyliniałej postaci, co jednak nie posuwa sprawy naprzód choćby o jotę?! (A czasem przecież bywa i tak, że kołowrót przemian nagle zacina się jak nienaoliwiony mechanizm i „pozostajesz najgorszym ze zwierząt”…).

W pewnym momencie zmienia się perspektywa, zmienia się fundamentalne pytanie, dochodzi inne: o to, jak wyostrzyć ostrogę własnego stylu, aby zmniejszyć odległość pomiędzy własnym pismem a światem, zdającym się oddalać i uchybiać rzeczom, które chciałoby się schwytać na istnieniu (bo przecież samo wpisywanie się w elektroniczną rzeczywistość odbiera pismu niezbędną ostrość), jak przeciwstawić się własnej obsesji rozpadającego się języka, który składa się „z żarłocznych liter”, jakie uparcie składamy, by odtworzyć wszechświat, gdzie w końcu będzie się dało zamieszkać (Dzielnica weteranów).

I od tej pory te dwa ruchy odśrodkowe będą nawiedzać i targać ciało i myśl bohatera: obroty przemian jaźni i metamorfozy liter: „Tyle dni zamknięty sam z literami! / W tylu pozycjach przecież spółkowały, / że mógłbyś z nich zlepić już golema, / żeby na siebie wziął tę część istnienia”, czytamy w kluczowym ustępie Kwarantanny. Niedługo potem przychodzi rozwiązanie i jest jak iluminacja, jak skutek kontaktu z gorzkim napojem, owym zakazanym trunkiem, do którego spożycia bohater w końcu przed samym sobą się przyznaje. To moment, w którym poeta „staje na kursie epoki” (Transatlantyk), przepuszcza przez siebie cały świat i łączą się w jedno mit i obraz, twarz i jej powidoki, bezradna litera i egzystencja. Tę nadzieję bohatera, którego cykl przemian się dokonał i wreszcie jego ciało stało się „zupełnie nagie, siedzące na gołej podłodze / i niepodatne na dalszą metamorfozę” (Droga do Królewca), ziścić będą mogli czytelnicy-przyjaciele, którzy zbiorą pozostawione w różnych kątach ślady i wskazówki poety, „by poukładać w całość jego ciało, / według znamion fizycznych, gramatycznych” (Śpiewająca skrzynka).

Gdy czytelnik przejdzie całą drogę wykreśloną w Ręce pszczelarza, stanie się dlań widoczne to, co obecne jest w myśleniu poety już od pewnego czasu: każda kolejna książka poetycka Różyckiego to całościowy koncept, suma wierszy-paciorków, które układają się w spójną, acz otwartą na wielokrotne i za każdym razem po trosze improwizowane opowieści. Nie sposób – a może nawet nie należy – wyjmować z tomu poszczególnych wierszy, stają się one wówczas bezradne i domagają się dopełnień ze strony sąsiadujących z nimi zapisów. To tak, jakby poeta napisał tych 77 wierszy w jednej chwili.

Jak udaje się Tomaszowi Różyckiemu skomponować wszechświat z kilkudziesięciu wierszy naraz? Nie mam pojęcia.