Zrobiono niedawno wystawę znaczącego malarza w jednym z ważnych ośrodków centralnego miasta. Otwarta była kilka miesięcy. Zgromadzono na niej kilkadziesiąt obrazów. Może więcej, bo każda (znajdująca się na wysokości wzroku) część powierzchni kilku sal była nimi wypełniona. Przepych ilości i bogactwo płodności. Fragmenty ścian i słupów oklejono srebrzystą, nieco pogniecioną folią, by widzowie mogli doznawać dostojeństwa wnętrza i czuć się jak w banku i magazynie zarazem, czyli w miejscach uchodzących dzisiaj za kluczowe, niczym wieże katedr opisane niegdyś przez Mirceę Eliadego. A gdyby z tej ekspozycji wyłączono kilka obiektów – powiedzmy dziesięć dużych obrazów, pejzaży – i je w tej samej przestrzeni, ale bez hydrauliczno‑bankowej, aluminiowej oprawy pokazano, to duża waga każdego z dzieł byłaby wzmocniona. I bardziej stałaby się widoczna łącząca je wspólnota. A mam na myśli twórczość niebagatelną, artystycznie sugestywną i ideowo przejmującą. Mniejsza liczba składników podnosi wartość każdego z nich. Widujemy wiele wykonanych w ten sposób ekspozycji. Nie tylko w sklepach z obrazami, lecz również w miejscach, które mają w swej nazwie określenie „muzeum sztuki nowoczesnej”, „współczesnej”, „najnowszej” lub jeszcze jakoś inaczej, choć w gruncie rzeczy tak samo.

Tak jednak być nie musi – to sprawa nastroju, atmosfery przenikającej kulturę, siły i źródła wzorców oraz indywidualnej niezależności organizatorów. Jeszcze dwa pokolenia wcześniej mieliśmy świetnych wystawienników. Ponieważ sami byli artystami, rozumieli sztukę, znaczenie przestrzeni, światła i kontekstu. Wiedzieli, dlaczego to właśnie ma być pokazane i dlaczego w takim, a nie innym miejscu. Tworzyli z ekspozycji obrazów lub rzeźb nową całość. Ściany, sąsiedztwa, oświetlenie, przestrzeń, plansze i ekrany stawały się tym, czym w przekazie literackim jest język. Nie naruszały autonomii sztuki, lecz podkreślały jej wielopiętrowość, uwzględniały znaczenie kontekstu. To wszystko sprawiało, że publiczność zachowywała się w takich miejscach cicho, ze świeckim nabożeństwem, w skupieniu, już samo plastyczne otoczenie usposabiało ją refleksyjnie. Autorzy wystaw należeli jednocześnie do grona twórców, jak między innymi Jacek Damięcki, Jan Kosiński czy Stanisław Zamecznik. Sztuka wystawiania obrazów, rzeźb, plakatów i fotografii jest jak scenografia w teatrze, może podnosić rangę dzieł lub przeciwnie – ją obniżać. Czasem dochodzi do zdarzeń nadzwyczajnych – spotkania wielkich dzieł malarskich z wystawiennikiem klasy Franca Zeffirellego, mistrza obrazu filmowego. U nas dzięki Barbarze Piaseckiej‑Johnson zdarzyło się to w końcu XX wieku w warszawskim Zamku Królewskim. Wypatrujemy dzisiaj tego rodzaju związków.

I właśnie ponownie on się ziścił. Miejsce i dzieło, ideowa treść i artystyczny przekaz uległy zjednoczeniu. Stało się to w Warszawie, w lipcowych i sierpniowych dniach 2022 roku, podczas upalnego, przeplatanego burzami lata, w przededniu końca tego, co jest. W Nowym Teatrze, gdzie jedną z sal (przebudowaną, podobnie jak pozostałe, ze starej bazy samochodów zwożących miejskie śmieci) uczyniono miejscem ekspozycji dzieł Zbigniewa Libery. Twórcy od dawna znanego, nieprzerwanie demaskatorskiego, zdejmującego opakowania z rzeczy i ubrania z ludzi, pokazującego ich gesty, ruchy i sytuacje, w których uczestniczą. Wystawa nazywa się Synczyzna, ma tytuł znaczący, związany z dziedzictwem zostawionym potomkowi przez ojca. Z tym, co przekazane – łagodnie lub w sposób wymuszony – jemu i im, jego rówieśnikom, znajomym i nieznajomym. Otrzymana synczyzna to dla potomka przestroga i oskarżenie rodziców, to wspólny wyraz niezgody na to, co inni nam i my sami sobie zrobiliśmy. Tytułowy obraz‑fotografia, umieszczony między pozostałymi, należy do mniejszych prac. Przedstawia trójkę dzieci, które pozują, stojąc przed wiejską przydrożną kapliczką: szary beton, uformowany z niego krzyż, Chrystus, niżej Matka Boska. Więcej chyba na takim pomniczku zmieścić nie można, choć kto wie? Z tyłu żółte pole dojrzewającego zboża, wyżej jasnoniebieskie niebo, po bokach słupy trakcji elektrycznej. Też w kształcie krzyża, bo tak nakazuje ich funkcja. Przestrzeń poziomo przecinają wiszące druty, przesyłające prąd lub jakieś sygnały. Ten obraz jest raczej ilustracją idei wystawy, ukazuje jej podmiot, ale nie stanowi centrum ekspozycji. Inne są co najmniej równie ośrodkowe.

Hala, w której urządzono wystawę, jest duża, wysoka, z niektórymi technicznymi bebechami konstrukcji na wierzchu. Pokaźna przestrzeń i wielka kubatura. Ciemna, bez naturalnego światła, z podłogą kolorystycznie podobną do ścian. Przejmująca swoim wnętrzem i pustką. Wypełniają ją eksponaty. Duże zdjęcia, będące w gruncie rzeczy obrazami. Kolorowe, oświetlone z góry, z wysokości belek znajdujących się pod sufitem. Bez smug, światłem miękkim, niczego nie zniekształcającym, z pozoru nie wiadomo, skąd pochodzącym, i zarazem nasycającym barwą eksponaty. W hali nie ma cieni ani powstającego z odbicia promieni błysku. Jest usystematyzowany niewielki zbiór dużych, inscenizowanych fotografii. Umieszczono tu także kilka plansz ze słownymi komentarzami towarzyszących Liberze krytyków. Ale te pozbawione są specjalnego oświetlenia, można je przeczytać, choć z pewnym wytężeniem wzroku. Należą do innego świata, pozostają w odrębnej przestrzeni percepcji. Są niekoniecznym dodatkiem do pokazywanych w Synczyźnie dzieł, zapoznanie się z nimi jest sprawą wyboru, a decyzja, jaką podejmie zwiedzający, nie ma dla jego kontaktu z wystawą charakteru zasadniczego. Liczą się fotografie‑obrazy. Wszystkie powstały w latach 2010–2021, są kolorowe, realistyczne, aranżowane, z kadrami ustawionymi podobnie, jak robi to w swojej pracy reżyser filmowy. Współczesne. Utrzymane w estetyce łączącej pozorną słodycz pop‑artu z gorzkim smakiem groteskowego turpizmu.

Na początku widzimy fotografię wielkiej sceny z planu filmowego – wszystko w nim jest na sprzedaż: reżyser, ciała kobiet, zielona trawa pleneru na dole i niebo na górze. Fotografia ma tytuł Polska gościnność, nieprzypadkowy i nieenigmatyczny. Nazwy prac Libery są znaczące, często sarkastyczne. Ta odnosi się do obrazu, w którym jest studnia‑żuraw, pleban w pozie oficjalnej, żołnierz w starym mundurze i rogatywce. Jest też reżyser, sprzęt operatorski i obsługujący go personel. Reżyser ma wygląd reżysera, a fotografowany kadr polskiego pejzażu, nasyconego symbolicznymi postaciami i rekwizytami, ma nastrój Wesela Wyspiańskiego. Na pierwszym planie widzimy dwie rozebrane, tylko w roboczo‑ozdobnych kostiumach bikini, kobiety. Nie są stąd, mają szerokie azjatyckie twarze. Zapewne pracownice seksualne – nasi goście – które znalazły sobie tutaj miejsce. Barczysty mężczyzna w zapisanym gotykiem T‑shircie przypala, za pomocą płonącego zwiniętego fragmentu gazety „Dźwignia” (redagowanej przed wojną przez Mieczysława Szczukę i Teresę Żarnower), papierosa jednej z tych kobiet. Jest gościnny i zapewne opiekuńczy. Pilnuje porządku, tak jak ksiądz, żołnierz i reżyser. W głębi są wiejskie domy, krowy, pole i zboże. Polska, jak uważają jej rdzenni mieszkańcy, wyróżnia się wyjątkową otwartością i pomaga przybyszom znaleźć w niej dla siebie miejsce. Umieszczono to zdjęcie na dużej półkolistej planszy, niczym w otwartej absydzie.

Podobnie wyeksponowany został inny fotograficzny obraz. Też duży, choć trochę mniejszy od Polskiej gościnności. Nosi tytuł Wyjście ludzi z miasta i przedstawia fragment rozległego śmietniska, zbieraninę gratów, rozpadające się wraki samochodów, zapewne niezdolny już do lotu zdezelowany helikopter i szczątki innych rzeczy. Między nimi są ludzie z tobołkami, dorośli i dzieci, niektórzy siedzą w czymś, co kiedyś było czynnym pojazdem. Ubrani są szaro, przystosowani do każdej pogody i temperatury. Uciekają, bo nie ma tu już miejsca do życia. Ucieczka jest obroną, nie chcą i nie mogą zostać z powodów egzystencjalnych, a więc fundamentalnych. Zbigniew Libera fotografuje to tak, jak niegdyś Eugenè Delacroix malował Wolność wiodącą lud na barykady. Z tym że dzisiaj wszystko stało się zupełnie inne.

Pozostałe prace mają mniejsze rozmiary, już nie po kilka metrów, lecz i tak są duże. Kolorowe niczym reklamy, w czarnej przestrzeni sali promieniują słodkim wewnętrznym światłem. Tytuł jednej z nich jest wyrażony w pierwszej osobie: Szczam na twoje zabawki, tato. Przedstawia zabawkę tatusia, czyli prawdziwe działo przeciwlotnicze z lufą uniesioną do góry, oraz młodego mężczyznę, który sika. Robi to przykucnięty, w pozycji samicy, a więc podwójnie profanuje sakralizm współczesnej samczej kultury walki. Destruującej świat, zamieniającej go we wszechogarniające śmieciowisko, które zmusza do exodusu. Libera stara się otworzyć oczy tym, co nie stracili wzroku, lub pomóc inwalidom go odzyskać. A to przecież od dawna stanowi jedno z głównych zadań sztuki.

Zrobiona przez Zbigniewa Liberę jeszcze w ubiegłym stuleciu makieta obozu koncentracyjnego z klocków lego była dziełem prekursorskim i poruszającym. Oskarżał on nie sam obóz, jego założycieli i personel, ale naszą kulturę i stosunek naszych społeczeństw do obozów zagłady. Demaskował bez zahamowań wessanie zbrodni do popularnego obiegu i połączenie jej z zabawką. Ma być ludycznie, blisko gustów festiwalu piosenki. W Synczyźnie mamy podobne zderzenie. Zdjęcia są utrzymane w słodkiej konwencji reklamowej, takiej, która powoduje natychmiastowe zapomnienie, a ich treść wyraża świat, który odrzuca, ciała, które się bronią, i ludzi w roli katów lub ofiar. Nawołuje do porzucenia oportunizmu, pokazuje tych, którzy odchodzą lub znajdują się w sytuacji osaczonych. Są, ale nie u siebie. Libera nie tylko taki świat odkrywa, lecz także prowokuje do szukania odpowiedzi i do niezgody.

Sztuka, jeśli ma głębię i jeśli nie chce być tylko powierzchowną dekoracją, zakłóca potoczne życie, narusza oczywistości, wychodzi poza codzienność, utrudnia, a nie ułatwia, nie jest „ładna”, lecz poruszająca. Takie właśnie fotograficzne obrazy pokazał Zbigniew Libera i właśnie dlatego mają one wyjątkowo dużą wagę. Jego spotkanie w Nowym Teatrze z kuratorem wystawy Michałem Grzegorzkiem, autorką identyfikacji wizualnej Agatą Biskup, producentką Joanną Marzecką, z całym zespołem odpowiednich ludzi, którzy wspólnie z artystą zaprojektowali i wykonali ekspozycję, sam wybór miejsca, jego aranżacja, oświetlenie, selekcja i kolejność prezentowanych prac oznaczają coś nowego i zarazem powrót do dobrej przeszłości. Dały szczególnie wartościowy efekt. W Warszawie, w Polsce i w świecie, bo takiej skali wydarzeniem była Synczyzna.