Niepokorny dyrektor Centrum Gogola w Moskwie od lat stał ością w gardle reżymowi Putina. Oskarżony w roku 2017 o defraudację dotacji państwowych, skazany na trzy lata w zawieszeniu reżyser teatralny i filmowy wystąpił przeciwko wojnie w Ukrainie, za co został wyrzucony z Gogol Center, po czym wyjechał do Niemiec, gdzie obecnie mieszka i pracuje. Spektakl powstał we współpracy z Teatrem Thalia z Hamburga, spotkało się w nim kilku dawnych współpracowników Sieriebriennikowa, jak również niemieccy aktorzy. Otwarcie festiwalu „in” spektaklem rosyjskiego dysydenta było decyzją odważną. Jeśli odchodzący dyrektor Olivier Py chciał zaznaczyć, że głosy protestu wobec Kremla, choć nieliczne w Rosji, ale jednak istnieją, to mu się udało. Nie zapominajmy jednak, że reżyser został niejako zmuszony do wyjazdu i że jego głos w samej Rosji jest dziś dużo mniej słyszalny. Ale to już inny temat… Bohater opowiadania, Andriej Wasilicz Kowrin, młody, dobrze zapowiadający się uczony, wraca do Borysowki, posiadości Jegora Siemonowicza Piesockiego, u którego się niegdyś wychowywał i którego córka Tania po trosze się w nim podkochuje. Czas mija im na łowieniu ryb, czytaniu i rozmowach. Stary Piesocki (nazwisko wskazuje na polskie korzenie, ale nie ma to większego znaczenia dla przebiegu akcji) jest znanym w Rosji pasjonatem sadownictwa. Przekonuje Andrieja do swoich idei, nakłania go nawet do ożenku z Tanią i przejęcia dzieła jego życia, rzeczonego sadu. Niestety do idyllicznego zakątka przenika robak depresji. Andriejowi śni się legendarny „czarny mnich”, samotnie przemierzający pustynię, z którym prowadzi on długie i niepokojące Tanię rozmowy na temat geniuszu i sławy, sensu życia i docierania do prawdy. Mija lato. Andriej ożenił się z Tanią, młodzi przenoszą się na wieś, ale jego wizje się potęgują. Nie jest już tym samym dobrym, łagodnym młodzieńcem, ale wypalonym domowym tyranem. Leczony w szpitalu psychiatrycznym, umiera ostatecznie na gruźlicę, rozczarowany światem i tajemniczym mnichem, który pozwolił mu odkryć w sobie talent, ale nie pokazał, jak go spożytkować.

Historię Andrieja poznaliśmy w czterech wersjach. Technika, znana z filmu Akiry Kurosawy Rashōmon, pozwoliła naświetlić ją z różnych punktów widzenia: sadownika, podstarzałej Tani, Andrieja i zagadkowego mnicha, który ponoć przyśnił się samemu Czechowowi. Na scenie ustawione zostały trzy chaty, których drewniane konstrukcje pokryte plastikowymi płachtami, służące zarówno za szklarnie, mieszkania robotników i dom, zmieniały ustawienie, przewracały się, koślawiły jak doknięty szaleństwem umysł Kowrina. „Czy to ja zwariowałem, czy rzeczywistość, w której przyszło mi żyć, jest nie do zniesienia?”, pytał Andriej, a po trosze i sam Sieriebriennikow. Reżyser zbudował na scenie sugestywne, pełne teatralnej siły obrazy, elementy filmowane połączył z tańcem i śpiewem (muzyka łotewskiego kompozytora Jēkabsa Nīmanisa, wykonywana przez chór „brechtowskich” robotników). Wśród trzech odtwórców głównej roli na podkreślenie zasłużyła gra Filipa Awdiejewa, pełna światłocienia i autoironii. Niestety reżyser „przedobrzył”, mnożąc niekończące się finały, ponad dwuipółgodzinny spektakl zyskałby na skrótach, zabrakło dyrektora, który zasugerowałby reżyserowi powściągliwość w użytych środkach. W rezultacie nie do końca wiadomo, czy burza oklasków, jaka zerwała się przy ukłonach, podyktowana została artystyczną wymową spektaklu czy też polityczną treścią napisu, jaki pojawił się w tym momencie na czerwonym tle na ścianie Pałacu Papieży, a który głosił niedwuznacznie: „Thalia Theater. Stop War”. Być może jednym i drugim…

Rosyjski filmowiec mówi głośno to, co myśli, w następstwie czego w najbliższym czasie do ojczystego kraju prawdopobnie nie będzie mógł powrócić. Irańczyk, Amir Reza Koohestani, unika politycznych komentarzy, posługuje się raczej poetycką przenośnią, gdyż nadal mieszka i pracuje w Iranie, skąd często wyjeżdża za granicę. W roku 2018 irański reżyser gościł w Awinionie z intymnym Summerless, przedstawieniem zgodnie okrzykniętym wydarzeniem festiwalu. Obecnie zaprezentowany spektakl, W transferze (En transit), również grany był przy sali wypełnionej do ostatniego miejsca. To historia, która przydarzyła się samemu Koohestaniemu, kiedy to pod pretekstem samowolnie przedłużonego pobytu w strefie Schengen został zatrzymany przez policję niemiecką na odprawie celnej, gdzie spędził osiemnaście godzin, po czym, miast odlecieć, jak planował, do Chile, został przymusowo odstawiony do Iranu. Los reżysera podzieliło kilka innych osób oczekujących na tej „ziemi niczyjej” na decyzję bezdusznej administracji, rodem z powieści Kafki. Za osnowę spektaklu posłużyły osobiste doświadczenia reżysera, tudzież lektura słynnej powieści Anny Seghers Tranzyt (przypomnijmy choćby ekranizację Christiana Petzolda z 2018 roku), opisującej uchodźczą epopeę antyfaszystów niemieckich w latach czterdziestych XX wieku, czekających na przeprawę za ocean. Przedstawienie podzieliło jednak awiniońską krytykę. Jeśli czołowe dzienniki francuskie, takie jak „Le Monde” czy „Libération”, raczej go pochwaliły, recenzenci z portali internetowych okazali się bardziej wymagający. Nie przemówiła do nich brzydka, aseptyczna scenografia ani pomieszanie narracji teatralnej z wątkiem powieściowym. „Przestrzeń wewnętrzna spektaklu umyka widzowi”, napisała Hélène Chevrier na portalu theatral-magazine.com „Czteroosobowa obsada kobieca wcieliła się w kilkanaście ról z zimną, pozbawioną emocji ekspresją. W rezultacie odnieśliśmy wrażenie, że pozostawiono nas na poboczu drogi i wcale im nie współczuliśmy”, wtórował jej Igor Hansen-Love z portalu sceneweb.fr

Jednym słowem było się o co pokłócić, jako że (przyznać trzeba) tegoroczna oferta festiwalowa okazała się nader bogata. Nie obronił się niestety Milk palestyńskiego twórcy Baszara Murkusa (produkcja Khasabi Theatre z Hajfy). W tym bardziej performatywnym niż teatralnym przedstawieniu reżyser umieścił w niemal pozbawionej dekoracji przestrzeni sześć kobiet i mężczyznę. Na początku pięć postaci kobiecych pojawiło się na scenie pokrytej jedynie szarymi materacami. Niosły drewniane manekiny, potrząsając nimi, wydawały żałosne jęki, a w końcu upuszczały swój ciężar. Zwłoki-manekiny zebrane na wspólnym stosie żegnane były kwiatami. Deszcz wzmagał rozpacz kobiet, które odrzucały kwiaty, przerywając ceremonię. Szósta z kobiet już wtedy rodziła, lecz umarła w połogu. Długa pępowina przeszkadzała noworodkowi stanąć na nogach. W końcu pozbył się jej i rzucił do uprzątania sceny z materaców. Trwało to dobrych kilkanaście minut, a wydawało się wiecznością. Pod materacami ukazała się rzeka mleka, które wcześniej wypłynęło z kobiecych piersi. Wątpliwe… Nastąpiła zresztą seria obrazów, w których patos i schematyczny podział ról (z jednej strony kobiety-matki, z drugiej syn-męczennik) rywalizowały z nudą i zobojętnieniem. Obawiam się, że nie tego chciał Baszar Murkus. Niestety dowiódł, że sztuka nie żywi się polityczną łopatologią, lecz potrzebuje niuansu. A tego właśnie w jego spektaklu zabrakło.

Olivier Py pożegnał swoje „szczenięce” lata (i zarazem festiwal, którym kierował od 2013 roku) dziesięciogodzinnym spektaklem Moja egzaltowana młodość (Ma jeunesse exaltée). Było to niejako echo jego artystycznych początków, kiedy to w roku 1995 w tym samym miejscu zaprezentował iście teatralną rewolucję godną teatru antycznego. Jego Lampka nocna (La Servante) grana była przez siedem dni… bez przerwy. Jak wtedy, tak i teraz, dwadzieścia siedem lat później, Oliviera Py obchodzi współczesna francuska młodzież. W obecnej tetralogii ich aspiracje i niepokoje uosabiał Arlekin, dostawca pizzy. W swoich miejskich peregrynacjach Arlekin spotykał całą galerię dziwnych postaci, z którymi prowadził polityczne, religijne i filozoficzne dysputy. Zwariowany, jak za swych początków, autor i reżyser w jednej osobie nie do końca przekonał Brigitte Salino („Le Monde”, 11 lipca 2022), której zdaniem: „Demagogia wzięła górę nad ironią, nadęcie zastąpiło górnolotną emfazę. Zamiast poezją, nakarmiono nas kazaniem. Można by powiedzieć, że [reżyser] nazbyt kocha teatr, skoro sądzi, że scena wszystko zniesie. Na szczęście są wyjątki”. Do wyjątków recenzentka „Le Monde” zaliczyła aktorów, a w szczególnści Bertranda de Roffignac, odtwórcę roli Arlekina.

Niejakim echem wobec ezystencjalnych pytań (czy stawiał je Antoni Czechow, czy Olivier Py) są słowa Hamma z Beckettowskiej Końcówki: „Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma”. Przedstawienie w reżyserii Jacques’a Osinskiego zaprezentowane zostało w Théâtre des Halles na festiwalu „off” (bo do niego przeszliśmy), po czym będzie ono gościć w paryskim Théâtre de l’Atelier w ramach Festiwalu Jesiennego. „Powiedzieć sobie, że robi się Końcówkę, to tak, jakby powiedzieć: robię Hamleta. Przerażające i podniecające zarazem”, wyznał reżyser w programie przedstawienia. Końcówka to sztuka dla aktorów z dużym doświadczeniem scenicznym. Denis Lavant w roli Clova i Frédéric Leidgens jako Hamm prowadzili ze sobą niekończące się spory, próbując przeżyć kolejny dzień. Ale chyba jeszcze ważniejsza od tego, o co się spierali, była ich wzajemna, niewolnicza niemal zależność. Co ciekawe, Frédéric Leidgens zbudował postać Hamma w oparciu o abstrakcyjne, formalne poszukiwania. Natomiast Clove Denisa Lavant oddychał człowieczeństwem, aktor kierował się psychologią, był oszczędny w środkach, jakby ogołocony, a przez to potencjalnie niebezpieczny. Dwa bardzo różne podejścia do sztuki aktorskiej, które reżyser umiejętnie połączył w jednolite teatralne tworzywo. Partnerowali im Peter Bonke jako zdziecinniały Nagg i Claudine Delvaux w roli zagubionej Nell. „To niesamowite tak się czuć jednocześnie silnym i bliskim upadku”, pisał Samuel Beckett w jednym z listów, kiedy pracował nad Końcówką. Zdanie to w pełni oddaje stan, w jakim pogrążyli widzów twórcy awiniońskiego spektaklu. Był to rodzaj „czyśćca”, przez który przeszliśmy, ażeby znów wyjść do świata na zewnątrz. Widownia Théâtre des Halles była wypełniona po brzegi, jak pełna wciąż jest widownia Sceny Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie od ponad dziesięciu lat z powodzeniem grana jest Końcówka. Najwidoczniej zmory nękające niegdyś Becketta nadal przemawiają do współczesnego widza.

Trzydzieści wierszy powstałych w poetyckiej ekstazie, których autorem jest portugalski poeta Fernando Pessoa, stało się osnową monodramu I oto ja królem jakiego bądź kraju (Et me voici soudain roi d’un pays quelconque). To kolejna renomowana scena festiwalu „off”, Teatr 11 (nazwany tak od numeru domu przy bulwarze Raspail w Awinionie, gdzie ma siedzibę). Wyboru tekstów dokonała i główną rolę odegrała Aurélia Arto, reżyserii podjął się Guillaume Clayssen. Pessoa publikował wiersze pod własnym nazwiskiem, jak również posługując się tzw. heteronimami, jako Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos czy Bernardo Soares. Na tym swoistym „rozdwojeniu jaźni” artysty aktorka oparła swój autorski, błyszczący inteligencją i przenośnią spektakl. Arto podeszła do poezji Pessoi przyjmując postać klauna, zatroskanego światem, własną egzystencją i stanem poety. Nie wahała się przy tym brać widzów na świadków swych rozmyślań, podejmowała z nimi dialog, umiała wykorzystać ich uwagę (lub nieuwagę) w swej misternej improwizacji. „Czysta forma”, chciałoby się zawołać za Witkacym, ale też poruszający (i niepozbawiony humoru) moment teatru.

Dwie kolejne pozycje „off-u” mocno współgrały ze współczesnością. Artemizja Gentileschi, spektakl kolektywu teatralnego Vertigo pokazany w Théâtre du Train bleu, współgrał z ruchem #Metoo. Przypomnijmy, że włoska malarka nie tylko była jedną z pierwszych kobiet zajmujących się profesjonalnie malarstwem, lecz także – również za pomocą sztuki – na drodze długiego i upokarzającego ją procesu, dokonała zemsty na swoim gwałcicielu. Twórcy przedstawienia w reżyserii Guillaume’a Douceta oparli się na tekstach Ellice Stevens i Billy’ego Barretta. Za wątek główny posłużyły akta siedemnastowiecznego procesu, w wyniku którego winowajca został ostatecznie skazany. W rezultacie otrzymaliśmy teatralną hybrydę, w której słowo połączono z mocnym rockiem i melorecytacją, a historyczny zapis z tekstem współczesnym. Patrzyłam na scenę, jednocześnie obserwując publiczność: na sali panowała zupełna cisza i (rzeczywiste) wzruszenie. Patrzyłam na młodych mężczyzn, przybyłych samotnie, z partnerkami lub partnerami, najwyraźniej utożsamiających się z padającym ze sceny przesłaniem. To już wpływ i owoc ruchu #Metoo, który wyrobił w tych widzach postawę solidarności i empatii wobec ofiar seksualnej przemocy.

Ale przemoc miewa również podłoże ekonomiczne. Jej ofiarami padają imigranci, próbujący przedostać się nielegalnie do europejskiego raju. To przemoc ze strony przemytników, to naciski zmuszające do wyjazdu wywierane przez rodziny, to niechęć i odrzucenie, jakie spotykają imigrantów po przybyciu do kraju uchodźstwa. Kwestie te posłużyły za materiał do spektaklu Gibraltar, którego większa część rozgrywała się w Ceucie, hiszpańskiej enklawie stanowiącej afrykańskie wrota do Europy. Produkcja artystów z Burkina Faso zaprezentowana została na deskach off-owego teatru Petit Louvre w Awinionie. Autorem tekstu i reżyserem był Francuz, Guy Giroud. Od dwunastu lat ten były nauczyciel prowadzi kompanię teatralną Marbayassa z siedzibą w Ouagadougou, stolicy Burkina Faso. Ale w Gibraltarze to dwaj aktorzy, Jules Gouba i Bachir Tassembedo, słowem, choreografią, śpiewem dosłownie unieśli na swych barkach cały spektakl. Poruszając problem imigrantów, nietrudno popaść w patos lub sentymentalizm. Nic z tego u twórców z Burkina Faso. Operując poetycką przenośnią i pełną ekspresji grą, wcielili się oni w kandydatów na imigrantów… którzy ostatecznie nigdy z kraju nie wyjadą.

Jak dalece Awinion umie łączyć współczesność z teatralną tradycją, można było się przekonać na podstawie dwóch wystaw czasowych. Pierwsza była prezentowana w białym pałacyku Collection Lambert, gościła tam afgańska malarka i performerka Kubra Kadhemi, od 2015 roku przebywająca na emigracji we Francji. Zamieszczone na wystawie eksponaty stanowiły zaledwie część jej dorobku łączącego tradycyjną perską poezję ze studiami kobiecego ciała. Tematem drugiej miniwystawy zorganizowanej w Maison Jean Vilar był słynny gwiazdorski duet, jaki stanowili na ekranie i na scenie María Casarès i Gérard Philipe, enfants terribles powojennej Francji. Zrodził ich teatr, połączyła przyjaźń i talent. W roku 2022 mieliby oboje sto lat. Kiedy nieco ponad miesiąc po śmierci Philipe’a, w listopadzie 1959 roku, María Casarès traci w wypadku Alberta Camusa (swoją wielką, choć pozamałżeńską miłość), aktorka czuje, że nadszedł dla niej czas próby. Ścina gęste, ciemne włosy córki hiszpańskich emigrantów. Jej sztuka aktorska wchodzi w nowy, nieznany dotychczas wymiar. Dziesięć lat później, pewien młody dramaturg zobaczy ją na scenie i uzna za swoją muzę. Jego imię: Bernard-Marie Koltès…

W połowie lipca ukazał się apel burmistrzów miast europejskich w łączności z festiwalem w Awinionie w obronie pokoju i wolności obywatelskich. Nazwali swój list: „Od Sarajewa do Kijowa, 30 lat oporu wobec barbarzyństwa”. Dołączył do nich swój głos Ihor Terechow, mer Charkowa… Zastanawialiśmy się na początku tego artykułu, czy kultura zdoła powstrzymać wojnę? Awiniońscy artyści i europejscy burmistrze nie mają złudzeń, że tak się raczej nie stanie. Jednego są natomiast pewni, że kulturze milczeć nie wolno. Kultura powinna drażnić, pobudzać do reakcji, spędzać sen z powiek tak zwanej opinii publicznej. Może ta ostatnia zmusi polityków do działania, tak że powstrzymają wojnę. Może…