Mężczyzna to Ingmar Bergman, kobieta to siostra słynnego reżysera, rekwizytor gra swoją własną rolę. Spektakl pokazany został w Gilgamesh Belleville w ramach festiwalu off w Awinionie. Szwajcarski reżyser Dorian Rossel przeniósł na scenę wspomnienia Bergmana zebrane w książce Laterna magica. Geniusz szwedzkiego kina powraca w niej do świata dzieciństwa spędzonego w rodzinie luterańskiego pastora, konfrontując je ze swymi późniejszymi doświadczeniami uznanego twórcy. Z konfrontacji tej nie zawsze wychodzi zwycięsko. Częściej pojawia się frustracja i żal, ale i świadomość, że bagaż kompleksów, psychicznych i seksualnych, wyniesionych z rodzinnego domu, udało mu się przemienić w sztukę. Fabien Coquil z inteligencją i finezją wszedł w rolę nieprzystosowanego do życia geniusza, któremu, jak nikomu innemu, udało się wyrazić niemożność porozumienia z drugim człowiekiem, strach przed śmiercią czy ludzkie marzenia, o których wiadomo, że nigdy się nie spełnią. Partnerowała mu Delphine Lanza (współautorka adaptacji) w roli siostry Bergmana. Początkowo jej gra ograniczała się do milczącej obecności na scenie, później w krótkich oderwanych dialogach siostra relatywizowała kompleksy brata, to znów dzieliła się z nim własnym niespełnieniem. Rekwizytor działający na oczach widzów wprowadzał efekt obcości w tym pogmatwanym świecie rodzinnych zależności. Całość niepozbawiona komizmu, jaki niekiedy towarzyszy ludzkiemu nieszczęściu. Znakomita adaptacja, równie świetne wykonanie, oryginalna, prosta i jednocześnie bogata w ukryte sensy reżyseria. Spektakl pokazany został o porannej porze. A mimo to, od pierwszych dni festiwalu cieszył się uznaniem publiczności, o czym świadczyły komplety na widowni.

Trudno zrozumieć rzeczywistość tkwiącą w nas samych, jeszcze trudniej poradzić sobie z tą, którą jest drugi człowiek. Losy trzech pokoleń pewnej francuskiej rodziny od wojny w Algierii po dziś dzień ukazała w swoim spektaklu rumuńska reżyserka zamieszkała we Francji, Alexandra Badea. Artystka pisze po francusku, reżyseruje w renomowanych teatrach. Jej trylogia zatytułowana Bez powrotu (Points de non-retour) zainaugurowana została w roku 2018 w Teatrze de la Colline w Paryżu. W ramach festiwalu in w Awinionie w sali Benedykta XII pokazana została druga część tego cyklu. Sztuka ukazuje losy mieszanej pary, Francuzki i Araba, którzy nie znajdując dla siebie miejsca w kraju targanym wojną i podziałami społecznymi, uciekają do Francji. W Paryżu trwają manifestacje Algierczyków przeciwko francuskiej kolonizacji. Policja krwawo tłumi jedną z nich, padają zabici. Ofiary zostają wrzucone do Sekwany lub pochowane w bezimiennych grobach. Młody mężczyzna, Yunès, zostaje uznany za zaginionego, jego ciężarna narzeczona, Irène, bezskutecznie szuka go po komisariatach. Okazuje się, że Yunès został wydalony z Francji, ale Irène dowie się o tym dużo później. Ich syn dorasta pod francuskim nazwiskiem rodziny matki, nieświadom swoich arabskich korzeni. Jest jeszcze jego córka, Nora, wnuczka Irène i Yunès’a, dziennikarka radiowa dochodząca do równowagi po próbie samobójczej. Trzy pokolenia, których dzieje wypełniły sekrety i kłamstwa, dochodzące do głosu w koszmarach sennych, w jakiejś formie niedostosowania do życia, w poczuciu pustki i wypalenia. Czas przeszły i teraźniejszy mieszają się w jednej płaszczyźnie scenicznej. Teraźniejszość ukazana została na pierwszym planie, gdzie odbywają się rozmowy Nory z psychiatrą, a za prześwitującym ekranem na drugim planie śledzimy tragiczne losy Irène i Yunès’a. Plastyczna oprawa bardzo pomogła tej teatralnej psychoanalizie, która wydawała się współbrzmieć z odczuciami na widowni. Na uwagę zasłużyła zwłaszcza naelektryzowana emocjonalną prawdą gra aktorek (Amine Adjina i So­phie Veerbeeck). Niestety ich partnerzy byli dużo mniej przekonywający. Niepotrzebna wydała się sekwencja otwierająca spektakl, w której autorka niejako tłumaczyła się ze swej inspiracji tematem algierskim. Niedawna naturalizacja artystki, jak sama przyznała, kazała jej spojrzeć na historię Francji z wszystkimi jej blaskami i cieniami. To opóźniło wejście w akcję sztuki. Narracja zyskałaby na płynności, gdyby tę uwerturę pominąć.

Co ważniejsze, tekst Alexandry Badea poruszał temat, który dopiero niedawno przestał być we Francji tabu. W roku 2018 francuski prezydent Emmanuel Macron przyznał, że w czasie wojny w Algierii (1954–1962) stosowano tortury. W roku 1957 ich ofiarą stał się m.in. młody komunista i matematyk, Maurice Audin. Za to słynne polityczne morderstwo prezydent przeprosił w imieniu Republiki Francuskiej wdowę po Audinie. Nadszedł czas, żeby również i algierskie społeczeństwo zajęło się tym tematem, podobnie jak kwestią wewnętrznego terroru późniejszych lat. „Wielką zbiorową amnezją” nazwała w swej książce Karima Lazali stosunek Algierczyków do własnej historii (Trauma kolonialna, Ed. La Découverte 2018).

Z pewnością nie jest zaproszeniem do spokojnej kontemplacji twórczość Ernesta Pignon-Ernesta, której retrospektywę można było zobaczyć w Pałacu Papieży. Jej tytuł, Ecce Homo, mówił sam za siebie. Artysta plastyk, urodzony w 1942 roku w Nicei, jest we Francji pionierem street artu. Jego efemeryczne dzieła przyklejone na murach Paryża, Nowego Jorku czy na robotniczych przedmieściach Johannesburga widział chyba każdy, kto tam mieszka, choć nie zawsze zna nazwisko autora. Są na nich ofiary apartheidu czy też chorzy na AIDS, eksmitowani mieszkańcy podparyskiego osiedla czy Pier Paolo Pasolini niosący własne zmasakrowane ciało w formie ludzkiej Piety, jest i Chrystus złożony do grobu na poziomie ulicy. Od lat sześćdziesiątych po najnowsze jego dzieła awiniońska retrospektywa pozwoliła prześledzić kształtowanie się artystycznego języka wielkiego plastyka i fotografa w starciu z rzeczywistością. Niepokorne, przewrotne, obrazoburcze niekiedy rysunki Ernesta Pignon-Ernesta są głosem tych, którzy najczęściej prawa głosu nie mają.

Choć fale uchodźców znacznie ostatnio zmalały, europejskie media wciąż donoszą o pontonach z imigrantami pokonującymi Morze Śródziemne w drodze do europejskiej Ziemi Obiecanej. Temat wygnania obecny był w spektaklu zatytułowanym Wyrzuceni na brzeg, stanowiącym adaptację powieści Pascala Ma­nou­kiana pod tym samym tytułem (Les Échoués, Ed. Points 2018). Adaptacja, reżyseria i wykonanie były dziełem Francka Mercadala. Udało mu się z gracją aktora commedii dell’arte i realizmem adeptów Actor’s Studio ukazać losy kilkunastu nielegalnych imigrantów – wśród nich Mołdawianina, Somalijczyka i mieszkańca Bangladeszu – szukających we Francji pracy. Aktor, posługując się mocną kreską, zmieniając akcenty i nieomal przeobrażając się fizycznie na naszych oczach, naszkicował charaktery postaci, ich niewolniczą pracę, brutalne stosunki imigranckiego świata, poczucie solidarności, a wreszcie zdolność do ofiary z własnego życia, byle tylko ratować bliskich przed niechybnym odstawieniem do granicy. Widzowie słusznie docenili ten monodram najpierw skupionym milczeniem, a potem długimi brawami.

Niestety adaptacja Eneidy Wergiliusza zaprezentowana na przepięknym dziedzińcu klasztornym Cloître des Carmes, choć podjęła podobny temat (wygnania), osiągnęła jedynie połowiczny sukces. Owszem, intrygujący okazał się pomysł francuskiej reżyserki, Maëlle Poésy, aby przenieść historię Eneasza uciekającego z płonącej Troi w bliżej nieokreśloną współczesność. Świetnie zadziałała oprawa sceny podzielonej na kilka planów: na proscenium, w głębi sceny za szklanymi drzwiami, a nawet pod praktykablami, spod których, niby z morskich otchłani, wyłaniali się nieszczęśni rozbitkowie. Nie przekonała natomiast adaptacja pióra Kevina Keissa, który przetłumaczył tekst z łaciny, ale zastrzegł się w programie, że go „unowocześnił”. Mimo to nie ustrzegł się dłużyzn, jak choćby rodowodowe litanie bohaterów, jakże częste u rzymskiego poety, ale niekoniecznie pasjonujące współczesnego widza. Natarczywa dla ucha i oka okazała się też choreografia symbolizująca tułaczkę Eneasza i jego towarzyszy. Za dużo było w tym spektaklu patosu, za mało ironii. A miejsce na nią było, chociażby w scenach bogów kłócących się o wpływ na ludzkie losy. Ten brak zróżnicowania stylistycznego i, co tu dużo mówić, oddechu dał się we znaki bogu ducha winnym widzom, którzy cierpliwie wytrzymali bite dwie godziny przedstawienia bez przerwy.

Są teksty uniwersalne towarzyszące ludzkości od tysięcy lat, które w pewnych momentach Historii nabierają szczególnego znaczenia. Taka jest Odyseja, od której wyszła brazylijska reżyserka, Christiane Jatahy, realizując teatralną hybrydę zaprezentowaną w gimnazjum Aubanela w ramach festiwalu in. Ci, którzy teatr rozumieją jako adaptację tekstu, mogli, obejrzawszy ten spektakl, poczuć się zawiedzeni, ale ci, którym niestraszne są poszukiwania, dla których teatr jest nade wszystko wspólnym przeżyciem artystycznego działania, zostali z pewnością usatysfakcjonowani. Niech świadczy o tym owacja na stojąco zgotowana artystom przez festiwalowych widzów. Pięćdziesięciojednoletnia Christiane Jatahy realizuje swe spektakle w różnych krajach, ale na co dzień pracuje w Saõ Paulo, gdzie powstała druga część dyptyku Odysei zatytułowana Zalew teraźniejszości. Był to właściwie film, w którym wystąpili zawodowi aktorzy, jak również amatorzy, uchodźcy napotkani w Libanie, w Autonomii Palestyńskiej, w Grecji i Afryce Południowej. Pozostali artyści zasiedli na widowni, dzieląc się z sąsiadami własnymi opowieściami, na które złożyły się emigranckie losy ich dziadków czy rodziców. Wszyscy jedziemy na tym samym wózku, wydawała się mówić reżyserka tego trudnego do zakwalifikowania dzieła. Fragmenty eposu Homera stały się punktem wyjścia do graniczących z dokumentem prywatnych historii. Tak jak Odys, bohaterowie zmuszeni zostali niezgłębionym wyrokiem niebios („w przyszłym życiu postaraj się nie urodzić na Środkowym Wschodzie”, radził pewien Irańczyk) do porzucenia ojczystego kraju, a teraz tkwili na obczyźnie, w bolesnej niemożności powrotu, niezdolni do myślenia o przyszłości. Christiane Jatahy opowiedziała również historię swego dziadka, który zginął w niewyjaśnionych okolicznościach w katastrofie lotniczej nad Amazonką w okresie rządów brazylijskiej junty. „My dzisiaj też zostaliśmy wygnani z własnego kraju, gdyż wyzuci zostaliśmy z demokracji”, mówiła reżyserka, próbując uświadomić europejskim widzom głębokie podziały, jakie przeżywa dziś brazylijskie społeczeństwo w następstwie wyboru populisty, Jaira Bolsonaro, na prezydenta. Jej nie broniąca się przed sentymentalizmem wizyta u plemienia Kayapós, zarejestrowana w brazylijskim stanie Pará, zwieńczyła tę miejscami naiwną, być może nawet utopijną, ale z pewnością naładowaną ponadczasowym tragizmem opowieść.

O życiu i jego troskach można na serio (i ten ton górował na festiwalu głównym w Awinionie), można i z przymrużeniem oka. Miłość zwycięża, trudno o większy banał. A jednak dyrektor festiwalu in Olivier Py, który przyzwyczaił nas do agitujących spektakli, pod takim właśnie tytułem wyreżyserował napisaną przez siebie powiastkę o nieszczęśliwym władcy, zakochanej w nim po uszy ślicznej księżniczce, brzydkiej jak siedem grzechów głównych służącej, której marzy się kariera pirata, lojalnym ogrodniku i żądnym władzy generale. W rezultacie powstała wierszowana śpiewogra w offenbachowskim stylu o współczesnym i, jakże by inaczej, politycznym brzmieniu. Przeznaczona niby dla dzieci, ale (jak to zwykle dzisiaj bywa) z wywrotowym przesłaniem dla dorosłych. Widownia gimnazjum Mistrala bawiła się świetnie zrealizowanym bez zadęcia, inteligentnym spektaklem pozwalającym pomarzyć o lepszym świecie, w którym wszystko w końcu składa się w jakiś głębszy sens, po wojnie następuje pokój, księżniczka poślubia króla, choć brakuje mu połowy twarzy, skorumpowany generał zostaje przykładnie ukarany, służąca pływa po morzach i oceanach świata, podczas gdy w domu czeka na nią oddany ogrodnik. A widownia śmiała się śmiechem lekkim, wyzwalającym, na moment zamieniona magią teatru w dzieci.

Inne (choć równie radosne) podejście do spraw miłości zaproponowała belgijska aktorka występująca pod pseudonimem Sophie. W 56 Théâtre du Rempart w ramach offu pokazała ona Frywolne powiastki własnego autorstwa. Aktorce towarzyszył pianista Raphaël. Sophie, prezentująca swój spektakl późno w nocy, nie kierując go bynajmniej do dzieci, mówiła o sprawach seksu z polotem i bez pruderii, za to precyzyjnie i z krasomówstwem, w czym język francuski okazał się plastycznym i wdzięcznym materiałem.

Odnotujmy jeszcze zorganizowany we współpracy z telewizją Arte cykl lektur i pokazów zarejestrowanych spektakli teatralnych Patrice’a Chéreau. Ten genialny, nieodżałowany twórca odszedł w roku 2013, pozostawiając po sobie w teatralnym, operowym i filmowym pejzażu puste miejsce. Jego wyczucie tragizmu w pojedynczym ludzkim losie nie miało sobie równego.
Wracając do festiwalu AD 2019: choć organizatorom zdarzyło się kilka teatralnych pomyłek, w przeważającej części festiwalowe propozycje niepokojąco współbrzmiały z otaczającą nas rzeczywistością coraz bardziej przypominającą sen wariata…