09/2021

Agnieszka Kumor

Francja

Nareszcie razem. 75. Festiwal w Awinionie 5–25 lipca 2021
Nie da się opisać radości i entuzjazmu, z jakim uczestnicy festiwalu powrócili do Awinionu po rocznej przerwie spowodowanej pandemią koronawirusa. „Pamiętać o przyszłości” – to zadanie, jakie w programie festiwalu wyznaczył sobie (i nam) ustępujący ze stanowiska dyrektora Olivier Py. „Nie możemy nic pewnego powiedzieć o przyszłości, możemy jedynie mieć nadzieję, że ona nastąpi”, stwierdził filozoficznie. Z pewnością tego właśnie nauczyło nas to globalne doświadczenie, że dany nam czas jest kruchy i że nic nie jest silniejsze od nadziei.

Nasze doświadczenia festiwalowe zacznijmy od programu in, a nawet od „świętego świętych”, czyli Dziedzińca Honorowego Pałacu Papieży, jako że spektakle tam prezentowane nadają zazwyczaj ton każdej edycji festiwalu. Ale tu spotkało nas rozczarowanie. Niewypałem okazała się inscenizacja Wiśniowego sadu Antoniego Czechowa w reżyserii Tiago Rodriguesa. Portugalczyk, który od kilku lat gości w Awinionie, został świeżo mianowany dyrektorem festiwalu na następne cztery lata. Przejmie to stanowisko, jako się rzekło, po Olivierze Py, który odchodzi po dwóch kadencjach. Przedstawienie Rodriguesa sprawiło duży kłopot francuskim recenzentom, którzy nie wiedzieli, jak je ugryźć. „Niejednoznaczny Wiśniowy sad”, stwierdziła ostatecznie Brigitte Salino („Le Monde”, 6 lipca 2021). Reżyser zapowiedział, że daje wolną rękę aktorom… i słowa dotrzymał. Niestety ze złym skutkiem. Obronili się jedynie doświadczeni profesjonaliści. Reszta obsady nie miała zielonego pojęcia, w jakiej bajce przyszło im grać. Spektakl przypominał portfel Raniewskiej, z którego wysypały się wszystkie monety i potoczyły po podłodze. Szkoda, bo intuicję miał reżyser dobrą. Plastikowe krzesła (wyjęte z dawnej widowni dziedzińca, które zastąpiono nowymi, wygodniejszymi) ustawione w rzędach na pustej scenie odrealniły przestrzeń. Zrzucane były na stos lub walały się po scenie, zależnie od humoru bohaterów. Domu broniły trzy ruchome stojaki jak trzy gigantyczne czereśnie, na których rozbłysły luksusowe kandelabry. Aktorzy wystąpili we współczesnych kostiumach: Raniewska w spodniach od Yves’a Saint-Laurenta (wiadomo, paryżanka!), czarnoskóry Łopachin w trzyczęściowym garniturze bordo, drogim i niegustownym. Tych dwoje stworzyło znakomicie funkcjonujący duet: Isabelle Huppert zagrała kapryśną gwiazdę, której charyzma porywa wszystkich, podekscytowaną, nieznośną, ubóstwianą i bezradną. Adama Diop wniósł oszczędną grę, dystans i wagę słowa, jego szał radości po zakupie zadłużonej posiadłości Raniewskiej to odwet za wieki niewolniczej pańszczyzny i poniżenia; kiedy tupie w podłogę, przyzywając ojca i dziadka na świadków swego triumfu, możemy tylko domyślać się, czym będzie ten okrutny i łapczywy kapitalizm w jego wydaniu, zwiastun nowego porządku. Jeszcze Pietia Trofimow dowodzi konieczności pracy wszystkich dla wspólnego dobra (inteligentny, dogmatyczny David Geselson w roli wiecznego studenta), ale świat oglądany na scenie przechodzi już do lamusa.

Natomiast absolutnym sukcesem z owacją na stojąco okazało się przedstawienie tańca współczesnego Lamenta zaprezentowane w nowym miejscu festiwalu, Cour Minérale uniwersytetu awiniońskiego. To dogłębnie europejskie przedsięwzięcie: Koen Augustijnen, Belg, i Rosalba Torres Guerrero, Hiszpanka urodzona w Genewie, opracowali choreografię, tancerze pochodzą z Grecji, za materiał zaś posłużyły tradycyjne greckie tańce i śpiewy (tytułowe lamentacje) wywodzące się z Epiru, krainy położonej w północno-zachodniej Grecji, nad Morzem Jońskim. „Ten biedny górski region usytuowany na granicy z Albanią był teatrem licznych fal uchodźców. Tamtejsi mieszkańcy wiedzą, co znaczy rozstanie, utrata bliskiej osoby, puste miejsce przy stole”, opowiadają twórcy spektaklu. Taniec i śpiew wykonywane podczas różnego rodzaju obrządków i świąt pomagały członkom tej wiejskiej społeczności uzewnętrznić tragiczne doznania, przezwyciężyć je, spróbować na nowo zmierzyć się życiem.

Twórcy przeprowadzili drobiazgowe poszukiwania w terenie, gromadząc interesujący ich materiał, a następnie poddali go współczesnej obróbce. W tej artystycznej przygodzie towarzyszli im ateńscy muzycy, którzy nagrali ścieżkę dźwiękową przedstawienia: długi, ponadgodzinny hymn, wprowadzający tancerzy w rodzaj transu czy skargi opowiadającej o ludziach, o ziemi, o miłości i śmierci. Tancerzom, niczym antycznemu chórowi, powierzona została partytura wykonywana całym ensemblem, to znów przechodząca w sola, duety, tria, kwartety i ponownie splatająca się w całość. Artyści zadali sobie pytanie: czy oni, reprentujący północną Europę, mają moralne prawo czerpać z „południowego” dziedzictwa, z tradycji, która nie jest ich? Zdecydowali, że mogą, że kultura jest wspólna i że ich spektakl jest rodzajem politycznego wyzwania. „W ten sam sposób twórca przetwarza materiał, który nie jest jego, pozostawia to, co najstotniejsze, mimo iż przychodzi z zewnątrz, patrzy z pozycji obcego”, stwierdzają. Widownia ich polityczne wyzwanie zrozumiała i chyba się z nim utożsamiła. Niewiele razy miałam możliwość poczuć tak mocną energię płynącą z tańca: oczywiście podczas spektakli Piny Bausch, ale również na występach Batsheva Dance Company, izraelskiego twórcy Ohada Naharina. Swoją energią spektakl Lamenta przemienił awiniońską publiczność. Był lekarstwem po półtorarocznym kulturalnym głodzie, pozwolił przezwyciężyć smutek, może niekiedy doznane straty, przelane łzy, pogodził każdą osobę na widowni z nią samą i z innymi.

Kolejny spektakl zakwalikowałabym jako teatralny happening. Ci-którzy-wędrują-pod-wiatr (Ceux-qui-vont-contre-le-vent) Nathalie Béasse czerpie swój tytuł z tradycji pewnego indiańskiego plemienia. Właśnie idea „plemienia” czy inaczej społeczności przyświecała reżyserce i autorce, która powierzyła aktorom najróżniejsze działania z towarzyszeniem fragmentów tekstów Rilkego, Dostojewskiego, Richtera, Duras, Stein… Aktorzy próbowali budować różne scenki, ale kłócili się i porzucali zadanie. Wzbudzili histeryczny śmiech na widowni, próbując różnymi częściami ciała przebić rozrzucone po scenie balony, ale kiedy ktoś oblał kogoś czerwoną farbą – czar prysł. Idea wspólnoty napotkała zindywidualizowany świat konsumpcjonizmu i permanentego braku. Czegoś nam brak, ale nie umiemy powiedzieć czego, mówiła autorka. Więc usiądźmy, poczekajmy, może słowa same przyjdą. I one przyszły. Z pomocą wielkich mistrzów. Piękny, nie zawsze zrozumiały spektakl, którego niecodziennej urodzie należało się poddać jak porywom mistrala.

Na przeciwnym (realistycznym) biegunie stał spektakl Królestwo (Kingdom) Anne-Cécile Vandalem. Belgijską reżyserkę zainspirował film dokumentalny zatytułowany Braguino (2017) francuskiego realizatora Clémenta Cogitore. Film opowiada o dwóch rodzinach rosyjskich starowierców osiadłych w syberyjskiej tajdze, które w wyniku konfliktu nie utrzymują ze sobą kontaktów… podczas gdy są jedynymi mieszkańcami w promieniu siedmiuset kilometrów. Belgijka bohaterami swojej opowieści uczyniła Europejczyków, którzy porzucają cywilizację i osiedlają się w odległych rejonach Syberii. Po latach życia w samowystarczalnej wspólnocie cywilizacja w osobach innej rodziny sprzymierzonej z kłusownikami sprowadza zagładę na tytułowe „królestwo”. Spektakl miał super realistyczną oprawę z drzewami, które ścinano na scenie, prawdziwą rzeką, po której płynęła łódź, i drewnianymi chatami. Całość relacjonowała na żywo cały czas włączona kamera. Chodziło być może o kontrast z dystopiczną narracją. Funkcjonowało to, ale krótko, głównie za sprawą dzieci i dwóch psów (Ice’a i Omégi), które z naturalnym wdziękiem uczestniczyły w akcji, przechadzały się po scenie, kładły spać lub dawały głos, budząc zrozumiały zachwyt na widowni.

„Znowu ekrany, kamera i głosy aktorów spłaszczone mikrofonami…”, jęknęła Fabienne Pascaud, siadając na wypełnionej po brzegi widowni Gymnase Aubanel. Dwie linijki dalej w recenzji ze spektaklu Cząstki kobiety Katy Weber w reżyserii Kornéla Mundruchó przyznała: „A mimo to…. Niemal natychmiast uderzyła nas uwodzicielska prawda tego przedstawienia i gra aktorów, którzy z niezwykłą siłą i oddaniem wcielili się w tekst odkrywający przed nami najokropniejsze sekrety rodzinne. […] Mamy tu narkomanię biologicznego ojca dziecka, niewierność ojców, samotność matek, problemy pieniężne i hipokryzję moralną pewnej Polski zasznurowanej zajadłą formą katolicyzmu” („Télérama” 20 lipca 2021). „Bombą drugiej części festiwalu” określiła spektakl Amélie Blaustein Niddam z portalu www.toutelaculture.com (18 lipca 2021). „Aktorzy na granicy zawrotu głowy”, wtórowała jej Marie-José Sirach na łamach „L’Humanité” (19 lipca 2021). „Kornél Mundruchó śledzi psychologiczną traumę, jaką jest urodzenie dziecka i jego utrata; podkreśla przy tym konfliktowe relacje rozdzierające komórkę rodzinną na progu implozji. W szerszym sensie: zgłębia tabu i napięcia istniejące w społeczeństwie, w którym panuje sztywna moralność i radykalizm. Justyna Wasilewska idealnie wcieliła się w bohaterkę sztuki, która staje się widzem swojej własnej egzystencji”, dowodził Christophe Candoni na portalu www.sceneweb.fr (17 lipca 2021). Polscy aktorzy i węgierski reżyser odnieśli w Awinionie niekwestionowany triumf!

Przejdźmy do off-u i jego programu liczącego ponad tysiąc spektakli, wśród których można było znaleźć prawdziwe artystyczne perełki. Présence Pasteur to miejsce z tradycjami na mapie Awinionu. Każdego lata teatr obejmuje w posiadanie budynek szkolny, wykorzystując izby lekcyjne i wszelkie wolne pomieszczenia. Ogródkowy bar urządzony na szkolnym wybiegu kompensuje ścisk panujący w środku, pozwala nawet posilić się między spektaklami. Właśnie na jednej z tutejszych mikroskopijnych scenek obejrzałam Labiedzenie starych grzybów (Ça grogne chez les vieilles trognes) w reżyserii Philippe’a Zarcha. Jak przed laty w Opolu Grotowski prowadził Teatr 13 Rzędów, tak nas było w sumie na tym spektaklu… trzynaścioro widzów i stanowiliśmy komplet. Tymczasem jakość przedstawienia z nadwyżką powetowała skromne warunki. Przedstawienie oparte zostało na fragmentach czterech tekstów współczesnych autorów francuskich. Wszystkie mówiły o starych ludziach (tytułowych „grzybach”), którzy żyją już chyba tylko z przyzwyczajenia. Wszystko inne zawiodło. Pomarszczona jak zleżałe jabłko twarz widziana w lustrze w niczym nie przypomina tej młodej osoby ze zdjęcia w albumie. Wyrzuty czynione kierowcom parkującym tuż pod domem nie mają już tej siły, co dawniej. W poczekalni u lekarza wszyscy się sprzysięgli, żeby chorować w tym samym momencie. A tak w ogóle to znaczenie słów nijak się ma do ich treści, kiedy do głosu dochodzi ten okropny alzheimer. Kompania Malgraine, wykonawca spektaklu, uprawia teatr marionetek. Mam do tego typu gry wielki sentyment. Wymaga od aktora wiele pokory, ażeby skryć się za lalką, oddać jej swój głos, ekspresję, ruch. Danielle Pascquier, odtwarzająca większość ról, jedną ręką wprawiała w ruch głowę lalki, pomagała jej swoją drugą (wolną) ręką i dzieliła z nią kostium. Rodzaj „nadmarionety”, gdzie ciało aktora staje się narzędziem poddanym niemal całkowicie woli lalki. Serge Lattanzi i Dominique Lentin towarzyszyli aktorce w rolach drugoplanowych i grali na różnego rodzaju instrumentach. A tytułowe „stare grzyby” narzekały na bezlitosny upływ czasu, protestowały, trzepotały jak ranne ptaki, ale jakoś nigdy nie użalały się nad sobą. I może dlatego tak dogłębnie nas poruszyły, kazały zapomnieć o własnych trudnościach, twórcom udało się przenieść nas w inny, czysto poetycki wymiar. Chociażby na godzinę, bo tyle trwał ten cudowny, mądry i pełen humoru spektakl.

Lalki tudzież maski budują właśnie to, co nazywam teatrem Sztuki. W zetknięciu aktora z maską kumuluje się poezja. Niekoniecznie przepojona liryką i melancholią, może się zdarzyć, że jest ona okrutna i tragiczna jak u Dürrenmatta. „Wizyta starszej pani jest sztuką okrutną, […] nic nie może bardziej zaszkodzić tej komedii, która kończy się tragicznie, niż zwierzęca powaga”, pisał autor w posłowiu. Aktorzy kompanii teatralnej Les têtes de bois z Montpellier znakomicie zrozumieli intencje autora. Skrócili tekst do minimum, przez co stał się strawną dla współczesnego widza skondensowaną, całkowicie amoralną opowieścią o korupcji i hipokryzji. Przypomnijmy, że sztuka rozgrywa się w zapyziałym miasteczku Güllen, w którym mieszkańcy klepią biedę, bo padł przemysł miejscowy. Wszyscy liczą na pomoc Klary Zachanassian, miliarderki i wdowy, która odwiedza rodzinne strony. Klara wykłada karty na stół: wyjechała kiedyś chyłkiem porzucona przez kochanka Alfreda Illa z dzieckiem, które umarło. Trafiła do burdelu, skąd wyciągnął ją pierwszy mąż. Została wdową, pomnożyła majątek, zmieniała kochanków, wykupiła całą okolicę, a wraca nie z powodów sentymentalnych, ale kierowana żądzą zemsty. Ofiarowuje miastu nagrodę za zamordowanie sprawcy jej nieszczęść.

Pięciorgu aktorom (którym reżyser, Mehdi Benabdelouhab, powierzył w sumie dwadzieścia postaci) udało się w iście mistrzowski sposób stworzyć konwencję permanentnej huśtawki od makabry do groteski, w której miejscowa elita i zwykli mieszkańcy szczują na śmierć Illa, a kiedy nikt nie kwapi się do zbrodni, dokonują jej zbiorowo pod czujnym okiem Klary Zachanassian. Jej chłodny komentarz zamyka spektakl: „Ciało załadujcie do trumny. Pojedziemy na Capri. Panie burmistrzu, oto czek”.

Dwa kolejne przedstawienia zagrały w dwóch różnych tonacjach. I spotkały się, o dziwo, z porównywalnym odbiorem. Spektakl Dzień, w którym dowiedziałem się, że jestem Żydem (Le jour où j’ai appris que j’étais juif, éd. Denoël 2007) był monologiem opartym na autobiograficznej powieści Jean-François Dereca, w wykonaniu autora i reżyserii Georges’a Lavaudanta. Spektakl gościł na prestiżowej (stałej) scenie Awinionu, Théâtre du Chêne Noir. Subtelnej grze aktorskiej towarzyszył czarny humor obnażający wszelkie możliwe stereotypy na temat Żydów. A przy tym osobista historia autora, syna imigrantów z Polski, wprzęgnięta została w tę wielką Historię, w której stracił on dziadków, babcie, wujków, ciotki, czyli wszystkich tych, na których natarczywą obecność skarżyli się jego szkolni koledzy: „Znowu wakacje z kuzynką, narzekali. Ileż ja bym wtedy dał za jedną taką kuzynkę!”, wspominał Jean-François Derec. Widownia dała się ponieść tej komedii, dalekiej od nostalgii, za to przesyconej głębokim humanistycznym przesłaniem.

Przesłanie również, ale w formie politycznego manifestu, zaproponowała kompania Bacchus, która na deskach Théâtre des Corps Saints wystawiła sztukę autorstwa Jeana Pétrementa zatytułowaną Proudhon, modelka i Courbet (Proudhon modèle Courbet). Pod tym dziwnym tytułem kryła się wizyta filozofa i krytyka sztuki, Pierre-Joseph’a Proudhona, w atelier Gustawa Courbeta. Słynny malarz przygotowuje się do Wystawy Światowej w Paryżu w 1855 roku, gdzie zamierza pokazać obraz Atelier malarza, alegorię „społeczeństwa w jego wzlotach, upadkach i codzienności”, jak napisze w jednym z listów. Courbet prosi przyjaciela, aby ten dał się namówić na napisanie tekstu do programu wystawy. „Po prawej stronie znajdują się moi przyjaciele, współpracownicy i amatorzy świata sztuki. Po lewej świat trywialnego życia, ludzi, nędzy, ubóstwa, bogactwa, wyzyskiwanych i rządzących”, komentuje malarz-anarchista. Towarzyszy im modelka Jenny, a w pewnym momencie wtargnie na scenę kłusownik Georges. Aktorzy robili, co mogli, aby zdania zaczerpnięte ze wspomnień, listów i artykułów prasowych zamienić w żywy dialog. Nie udało im się to, a jednak propozycja spotkała się z dużym aplauzem rozpolitykowanej publiczności… Nie każdy wie, że widzowie awiniońskiego festiwalu rekrutują się w większości z miejscowych i okolicznych mieszkańców. Awinion w dwóch ostatnich wyborach regionalnych we Francji głosował na prawicę. Co ciekawe, artyści festiwalowi reprezentują na ogół lewicowe poglądy. I tak ów przekładaniec artystyczno-polityczny od lat dialoguje ze sobą w teatrze.

Na koniec dwa doświadczenia plastyczne: muzeum sztuki Collection Lambert w Awinionie przedstawiło retrospektywę, której bohaterem był chiński malarz Yan Pei-Ming. Na wystawie zgromadzono sto czterdzieści prac tego artysty namalowanych w ciągu czterdziestoletniej kariery. Urodzony w Shanghaju w 1960 roku malarz mieszka i pracuje we Francji. Jego dzieła utrzymane w odcieniach czerni, ekspresywne, figuratywne, głębokie, przedstawiają znane postaci, jak JFK czy Mao, i anonimowych uchodźców pokonujących nocą Alpy lub Morze Śródziemne w drodze do Europy. Liczba zmarłych w czasie tych przepraw podwoiła się w minionym roku.

Drugim doświadczeniem była promenada fotograficzna urządzona w Jardin des Doms, w cieniu bazyliki. Zdjęcia prezentowały Jeana Vilara i jego trupę z Théâtre National Populaire. Zrobione zostały niejako od kulis, podczas przerw w próbach w pierwszych latach trwania festiwalu, którego Jean Vilar był założycielem. Obok Gérarda Philipe’a i Marii Casarès twarze Philippe’a Noiret, Silvii Montfort i tylu tylu innych, którzy swoim talentem rozświetnili festiwal. Inny czas, inne mody, ale to samo słońce południa Francji i ta sama radość z bycia razem. Tudzież ideał „teatru dla wszystkich”. Jego propagator, Jean Vilar, odszedł w roku 1971, równo pięćdziesiąt lat temu.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2021 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.