Munch w wieku pięciu lat traci matkę, gdy ma lat czternaście, umiera jego o rok starsza siostra Sophia; podczas pobytu w Paryżu dowiaduje się o śmierci ojca. Od tej pory stale towarzyszyć mu będą niepokój i lęk, świadomość kruchości życia i niestałości świata. Odcisną się one także na aurze jego obrazów i naznaczą swoistym klimatem właściwie całą twórczość. Sam Munch miał świadomość wagi, jaką trudne doświadczenia młodości miały dla jego życia: „Bez strachu i choroby moje życie byłoby łodzią bez steru”.

Hłasko został osierocony przez ojca w wieku trzech lat; gdy miał pięć, wybuchła II wojna światowa. Po latach przyznał że „jest dzieckiem głodu, terroru i wojny”. Poczucie utraty i płynącego stąd lęku zdominuje całe życie obydwu, stając się także podstawą ich psychicznych załamań i kryzysów, z którymi zmagali się do końca. Podobne było ich nastawienie do kobiet – nieufność i mizoginizm splecione z wielką potrzebą miłości. Obydwaj jednako jej spragnieni, wybierają w gruncie rzeczy samotność.

Znaczna część ich twórczego dorobku jest wyrazem utraty złudzeń i świadomości tragizmu znaczącego każde ludzkie istnienie. Emblematyczny pod tym względem jest między innymi obraz Muncha z 1894 roku Dojrzewanie. Przedstawia on dziewczynkę siedzącą na łóżku. Jej długie, ciemne włosy rzucają na ścianę nieproporcjonalnie wielki cień. Dominuje on całą kompozycję, stając się zwiastunem nieokreślonego bliżej zagrożenia. Cień, podobnie jak czerń i wszystkie barwy pochodne od niej, jest nieodłącznym składnikiem wielu prac Muncha. Jego obecność nadaje dramatyzmu obrazom ukazującym kobiety i mężczyzn. Nieodmiennie towarzyszy zarówno ich rozstaniom, jak i miłosnym uniesieniom. Nawet Taniec życia jest tylko pozornie beztroski – złocistość i światło bijące od niektórych postaci są konfrontowane z czernią, która czai się i powoli wkrada do „wesołego świata”.

We Fryzie życia Munch dokonuje syntezy ludzkiej egzystencji, zamykając ją w serii obrazów symbolizujących poszczególne etapy człowieczej drogi: Przebudzenie miłości, Miłość rozkwita i umiera, Lęk życia i Śmierć. Części te tworzą swoisty wzór, według którego ułożyło się także literackie dzieło Marka Hłaski. Egzystencjalna refleksja, pesymizm i melancholia, które naznaczają dzieło Edwarda Muncha, stanowią bowiem także istotny składnik twórczości polskiego pisarza.

Wrażliwość obydwu wyrosła na gruncie bolesnych doświadczeń dzieciństwa i młodości, a dramatyczny splot późniejszych wydarzeń sprawił, że obie przestrzenie – malarska i literacka – zbliżają się do siebie i układają w ów swoisty fryz, którego osnowę stanowią miłość i śmierć. W twórczości zarówno norweskiego artysty, jak i polskiego pisarza te dwa wymiary ludzkiej egzystencji pozostają ze sobą w nierozerwalnym splocie.

Podobne naznaczenie niepewnością, poczuciem zagrożenia odczuwa się w obrazie Dom w świetle księżyca (1898). Wbrew tytułowi to nie dom skupia naszą uwagę, choć zajmuje centralne miejsce w tej kompozycji. Światło księżyca wydobywa z ciemności kobietę stojącą przed domem i cień mężczyzny na drodze. Nie wiadomo, czy zbliża się on do kobiety, czy też właśnie odchodzi. Spowite w ciemności podwórko i gęstwina krzewów przed domem pogłębiają dramatyczne napięcie tej sceny. Atmosfera wydobyta przez artystę w obrazie Kobieta i mężczyzna (1898) potęguje to wrażenie – wyczuwamy wzajemną obcość kochanków, ich oddalenie i niemożność porozumienia. I znów sylwetka siedzącej kobiety rzuca cień, w którym niemal gubi się pochylony, wsparty na ramieniu mężczyzna.

Przyciąganie się płci ma w sobie coś z fatalizmu, któremu kobiety i mężczyźni bezwolnie ulegają. Ich seksualność uwalnia siły, wobec których zdają się być bezbronni. Sugestywnie przedstawia to Pocałunek (1897). Zwartych w miłosnym uścisku kochanków pochłania niemal całkowicie głęboki cień. Wyłania się z niego tylko zarys dłoni, a jaśniejsze plamy farby znaczą twarze pozbawione zupełnie rysów. Munch, demitologizując miłość, kontestuje utrwalony w powszechnej świadomości stereotyp; bliskie jest mu modernistyczne ujęcie miłości jako destrukcyjnego popędu, mającego przemożną władzę nad ludzką psychiką.

Hłasko zdaje się iść jeszcze dalej. W tonie bolesnej farsy przedstawia miłosną inicjację, którą przeżywa narrator Sowy, córki piekarza. Matka chłopca, porzucona przez męża, związała się z innym mężczyzną. Chłopcu trudno jest się z tym pogodzić.

Matka sugerowała, że to „coś”, „czym są dla siebie mężczyzna i kobieta”, stanowi nie byle jaką wartość, rodzaj wtajemniczenia, do którego można zostać dopuszczonym, gdy się dorośnie. Tymczasem pierwsze „miłosne” doświadczenie chłopca okazało się koszmarnym snem na jawie: płatna miłość, której towarzyszyły hałaśliwa stypa w pokoju obok oraz rybio słodki zapach śmierci.

Okoliczności „wtajemniczenia”, o którym mówiła matka, degradują miłość, sprowadzając ją do anonimowego, wyzutego z wszelkiej duchowości seksualnego aktu; niszczą ufność i wrażliwość chłopca. Niejako dopełnieniem tej opowieści jest obraz Muncha Następnego dnia (1894–95). Puste butelki i szklanka z resztką wina, zmęczone ciało śpiącej kobiety. Długie, ciemne włosy opadają na podłogę, ku podłodze opada też bezwładnie jej ręka. Wydaje się, że sen dopadł ją chwilę po tym, jak wyszedł ostatni klient – na wpół rozebraną, w nieładzie pościeli.

Już w pierwszych opowiadaniach Hłaski (Pierwszy krok w chmurach, Ósmy dzień tygodnia) początek miłości staje się jednocześnie jej kresem. Młodzieńcze uczucia zostają zmielone w trybach szarpaniny i beznadziejności. Bohaterowie są za delikatni, by się miłości przeciwstawić, lub zbyt dumni, by się do niej dostosować. Przebudzenie miłości widziane oczami Muncha i Hłaski to otwarcie piekieł – zburzenie marzeń i osamotnienie.

[…]

[Całość można przeczytać w numerze.]