Tonacja tych wierszy, krótkich, kilkuwersowych mikronarracji, wydaje się bowiem – i to pomimo braku radykalnych przekształceń w zakresie poetyckiego obrazowania – wyraźnie ciemniejsza, nastrojona na tony elegijne raczej niż sielankowe, o czym przekonuje niespotykane wcześniej nagromadzenie katastroficznych motywów. Również inne charakterystyczne dla tomu obrazy: dymu, ciemności, zawalonego stropu, kulturowe metonimie śmierci, służą tyleż wykreowaniu postapokaliptycznej scenerii, co wywołaniu wrażenia stopniowego ubywania tekstowej rzeczywistości, która raz naruszona, nie może powrócić do stanu mitycznej równowagi. Obrazy te, zadłużone w symbolicznej wyobraźni liryki lat trzydziestych XX w., ale i wchodzące w dialog z tradycją mickiewiczowską, znajdują zapowiedź w wierszu otwierającym zbiór:

„Katastrofizm” Światełka (cudzysłów zamierzony – nie sposób mówić przecież o konsekwentnej stylizacji ani, tym bardziej, przejęciu elementów katastroficznego światopoglądu) pozostaje w bliskim związku z figurą powrotu. Podmiot tych wierszy (nie będzie chyba nadużyciem utożsamienie Piotrusia z autorem) odnosi znaki rozpadu do jednostkowej – rodzinnej i lokalnej – historii. Oczywista mityzacja, spadek po estetyce „małych ojczyzn”, z którą nazwisko autora łączono w historyczno- i krytycznoliterackich syntezach, nie wyklucza przecież głębokiego pesymizmu, przeciwnie, symboliczne dowartościowanie przeszłości – zwłaszcza okresu dzieciństwa – wydaje się konsekwencją niewiary w wartość tego, co przynieść może przyszłość. „[…] po świecie można było spodziewać się / najgorszego” – powiada przecież poeta. Tym, co odróżnia Światełko od poetyckich i prozatorskich języków lat dziewięćdziesiątych XX w. (trafnie objętych przez Przemysława Czaplińskiego zbiorczą nazwą nostalgii), nie jest bowiem zarzucenie nostalgicznego, prowincjonalnego sztafażu, sztafażu – dopowiedzmy – równocześnie „autobiograficznego” i „mitycznego”, ale właśnie przesunięcie akcentu z rozpamiętywania straty na jej powtórne przeżywanie, antycypowanie dalszego rozpadu świata, który, jak u katastrofistów, zaczyna się od znaków. Odczytując owe znaki, podmiot tych wierszy skazuje się na ponowne – dodałbym: wielokrotne – przeżywanie owego rozpadu we własnej pamięci. Za każdym razem, gdy pewne elementy utrwalonego pod powiekami obrazu zaczną się zacierać i blaknąć, sam zbliża się do rozciągającej się za furtką otchłani. Przy czym na bliskość katastrofy wskazuje nie tylko wielość owych znaków, widomych zapowiedzi zagłady, lecz, paradoksalnie, także ich brak, dotkliwa (dla podmiotu) normalność otaczającej rzeczywistości, która nie chce uznać ludzkiej pretensji do trwania.

Rozpad rzeczywistości przedstawionej Światełka, powolna erozja krajobrazu młodości, którego materialne ślady – budynki i przedmioty – powoli osuwają się w niebyt, bierze swój początek w tamtym zdarzeniu. Zniszczenie gruszy, niczym zerwanie owocu z drzewa wiadomości, staje się dla podmiotu pierwszym wtajemniczeniem w śmierć, „grzechem dającym początek”, co – w tym przypadku – rozumieć należy jako symboliczne otwarcie całego szeregu o wiele bardziej dotkliwych strat. Przeobrażenia, którym poddana zostaje przestrzeń, nie zatrzymują się bowiem na granicy świata widzialnego ani, tym bardziej, nie wyczerpują w akcie założycielskiej (boskiej?) przemocy. Unoszone wraz z podmiotem tych wierszy poza obszar „małej ojczyzny” – sięgają w końcu samej pamięci. Ta ostatnia, wbrew kulturowo uprzywilejowanym metaforom zbioru – pamięci archiwum, pamięci magazynu, pamięci skarbca – nie stanowi trwałego układu odniesienia dla doświadczeń podmiotu, twardego fundamentu tożsamości, ale przytułek, rodzaj tymczasowego schronienia, w którym gra znaczeń nie tylko nie ustaje, lecz, przeciwnie, jeszcze się wzmaga. „Ruch panuje w przytulisku mojej pamięci są niespodziewane / eksmisje przybywają nowi lokatorzy” – powiada poeta.

Skutkuje to, po pierwsze, charakterystycznym dla całego tomu rozmyciem granic między poszczególnymi planami czasowymi, nieustannym przechodzeniem – albo lepiej: przepływaniem – między „wtedy” a „teraz”, ale i – to po drugie – paradoksalnym współistnieniem obu wymiarów, ich obcowaniem w przestrzeni. Mniejsza – rodzinnej przestrzeni podzamojskich Czołek, prywatnej przestrzeni pamięci, kulturowej przestrzeni literatury czy, i tej możliwości nie sposób wykluczyć, wszystkich trzech jednocześnie. Dostrzegam ten paradoks w tekstach takich jak Gniazdo czy Niewiele czasu, gdzie to teraźniejszość zdaje się bezpośrednio wpływać na przeszłość, określać los tych, którzy znaleźli swoje mieszkanie gdzieś „po drugiej stronie”, nie – na odwrót. Tak właśnie – jako chęć przedłużenia ziemskiego trwania ludzi, miejsc i rzeczy, zapewnienia bliskim namiastki życia po życiu – tłumaczę sobie, ponawiany z tomu na tom i z wiersza na wiersz, wysiłek mapowania krajobrazu sprzed straty, katalogowania miejsc i osób, które – właśnie dzięki owemu wysiłkowi – dostają szansę powrotu, możliwość dalszego istnienia w tej (oksymoron jest tu celowy) chwilowej wieczności. Metafora przytuliska akcentuje przecież nie tylko tymczasowość i przygodność schronienia, lecz także czułość, jaką poeta – gospodarz tych wierszy – otacza jego widmowych mieszkańców: „zaciera się rysunek / czarno-białych łat Rabej przepraszam cię za to choć wiem że już dawno / mi wybaczyłaś” (W przytulisku).

Ostatnie wersy każą na nową przemyśleć formułę literackości zamieszczonych w tomie tekstów. Zasadzałaby się ona – inaczej niż wskazywałby na to ich „dokumentarny”, „mnemotechniczny” charakter – nie na samej potrzebie upamiętnienia, zachowania przeszłości, ale właśnie na współczuciu i empatii. Potrzebie symbolicznego „przygarnięcia” i „pocieszenia” świata przemienionego w niebyt, kompensacji, która – z racji czasowego i przestrzennego oddalenia – dokonać może się wyłącznie w literaturze. Tu jednak wiernego czytelnika tych wierszy czeka niespodzianka.

Schronienie, które poeta wznosi dla umarłych, wbrew pozytywnym konotacjom łączonym zazwyczaj z domem, okazuje się bowiem nietrwałe, wystawione na działanie czasu, a więc – naturalną koleją rzeczy – skazane na dalszy rozpad. Przy czym, i ten wątek wydaje mi się szczególnie interesujący, rozpad obejmuje w tym przypadku nie tyle sam obiekt, rodzinną przestrzeń i zamieszkujących ową przestrzeń ludzi (przestrzeń ta rozpadła się zresztą już dawno temu – wraz z unicestwieniem dzikiej gruszy na polu stryja), ile jego odbicie w pamięci, rodzaj powidoku, który ulega kolejnym przeobrażeniom aż do całkowitego zaniku. Dzieje się tak, ponieważ Czas, okrutny „demiurg” tych wierszy (by użyć celnego określenia Andrzeja Zawady), dosięga w końcu i samego języka, mości sobie miejsce w jego strukturach, co jest o tyle zaskakujące, że w poprzednich tomach to właśnie język wydawał się medium, w którym możliwe jest dalsze współbytowanie ludzi, miejsc i rzeczy, ich – symboliczne przynajmniej – przeciwstawienie się bezwzględnym prawom natury. Tymczasem w Światełku mowa ulega rozpadowi. Elektryczny młynek do kawy, pamiątka studenckich lat spędzonych w Lublinie: „dzieli zdanie / podrzędne złożone okolicznik miejsca traci rację istnienia / podmiot od orzeczenia na zawsze zostaje odłączony”.

Takie, nieoczywiste dla tej poezji, ustawienie autorskiego głosu – nieoczywiste, bo spokrewniające katastroficzną „wyobraźniowość” nowych wierszy Szewca z obcym im dotąd konstruktywizmem, każe spojrzeć na pamięć jak na fenomen dyskursywny, zorganizowany na wzór języka, co – obok uznanych modeli interpretacji tej poezji, autobiograficznych, topograficznych, mitologicznych – otwiera możliwość innego jej uporządkowania: semiotycznego. Doświadczenie rozpadu świata – wielki temat ostatnich tomów pisarza – nie daje się bowiem przedstawić inaczej niż jako mozaika niepowiązanych ze sobą osób, fragmentów przestrzeni i odprysków zdarzeń, konfiguracja przypadkowych elementów, wciąż przekładanych z miejsca na miejsce i włączanych w nowe ciągi semantyczne, przy czym, niezależnie od starań piszącego, ciągi te zawsze okazują się dalekie od spoistości, spójności pierwotnego obrazu.

W kontekście powyższych uwag końcówkę książki, zdominowaną przez utwory o większym stopniu poetyckiej kondensacji, odczytywać można jako paradoksalne odrzucenie wszelkich „gramatyk rozpadu”, próbę przeciwstawienia się rozkładowi języka, ale i wielości poetyckich dykcji, które, każda na swój sposób, uniemożliwiają de facto mówienie. W tekstach tych, kilku-, nierzadko dwuwersowych, zazwyczaj pozbawionych nawet tytułu, zwraca się poeta ku kontemplacji otaczającego świata, wsłuchuje w głosy przyrody, które, podobnie jak u romantycznych poprzedników (por. parafrazę Stepów akermańskich w Długiej drodze), nie obiecują trwania, niosą jednak nikłe przeczucie sensu. W tym miejscu katastroficzna symbolika wcześniejszych utworów ulega zawieszeniu. Paradoksalnie jednak autor odwraca się również (zapewne tylko na moment) od literatury rozumianej jako świadectwo. Czy w tym właśnie upatrywać należy oznak odmiany poetyckiego dyskursu, przedefiniowania dotychczasowego sposobu uprawiania poezji?

O radykalnym zerwaniu z pewnością nie może być mowy. Dochodzi tu raczej do kolejnego przestrojenia instrumentu, wprowadzenia do elegijnej tonacji Światełka – taką wykładnię tytułu podsuwa przecież kulturowa symbolika światła – odrobiny nadziei. Wiersze zamykające tom, czytane na tle Wojennej rany, Gorszych rzeczy czy Rachub, okazują się przecież zgodą na własne (i cudze) nieistnienie. Być może jest to zgoda podszyta rezygnacją (por. kończące Mewę nad Wrzeszczem westchnienie: „ale cóż teraz mogę zrobić”), niemniej jednak – zgoda.