Publikacja Feinweinblein. Dramaty spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem, nie licząc raczej odosobnionego głosu Damiana Piwowarczyka („Plus Minus”), według którego: „To, co niedomagało w debiucie, ale było amortyzowane osobliwymi obrazkami, tutaj staje się zwyczajnie nieznośne i jest jakby przeciwko czytelnikowi”. Chwalono Murek między innymi w „Tygodniku Powszechnym” (Maciej Płaza) i „Dwutygodniku” (Rafał Wawrzyńczyk). Nie zamierzam z przekory iść pod prąd. Mamy do czynienia z tekstami zasługującymi na docenienie – nie tylko za inność, chociaż ta wysuwa się na początku na czoło, co celnie wyraził Wojciech Szot, gdy swoje wrażenia po pierwszej lekturze skondensował we frazie: „Nic nie zrozumiałem. Jakie to wspaniałe!”. Towarzyszyły mi podobne odczucia i taki sam zachwyt, wynikający z zetknięcia z czymś „nieprzezroczystym” oraz z rozgryzania przynajmniej części tropów, które pozwoliłyby do świata dramatów Murek wejść.

Na książkę składają się Feinweinblein, Wujaszki i Morowe. Dotychczasowi recenzenci zbioru podkreślali zwłaszcza wyjątkowość Wujaszków. Mnie najsilniej zapadł w pamięć pierwszy z dramatów – drukowany w 2015 roku w „Dialogu”, nagrodzony Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, wystawiony w 2017 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Katarzyny Szyngiery, zinterpretowany choćby przez Annę Zalewską-Uberman w miesięczniku „Teatr” (2015, nr 9). Zgadzam się z opiniami, że jest on najbliżej tego, co znamy już z opowiadań Murek, najbardziej teatralny, zaskakujący mniej niż dwa kolejne teksty. Nie zmienia to faktu, że mamy do czynienia z tekstem przemyślanym, fascynującym w tym, co powiedziane, ale i w tym, co ukryte za słowami.

Jeśli wydestylować z Feinweinblein bohaterów i wydarzania (czy też brak takowych), to dostaniemy obraz desperackich prób układania sobie życia po wojnie. To świat brutalny, w którym usłyszeć można stwierdzenie: „Jakby dzieci śmierci jeszcze nie widziały” i w którym tkwi między innymi małżeństwo, które za radioodbiornik oddało nazistom niepełnosprawne dziecko. Jednak tę rzeczywistość czytelnik/widz teatralny musi dopiero poskładać, a Murek nie ułatwia mu zadania. Rekonstrukcja wydarzeń wymaga wysiłku, a jeszcze więcej trzeba samodzielnie odtworzyć w kwestii emocji. Warto się jednak wysilić, bo za dialogami bohaterów kryją się takie pokłady poczucia winy oraz poczucia, że „życie jest gdzie indziej”, że dawno nic mnie tak nie przygnębiło.

Pod pozorami codzienności czyha w tej sztuce wieloraka groza. Gadanina bohaterów co jakiś czas, wbrew ich woli, wyciąga na światło dzienne ponure prawdy, takie jak uzasadnienie Świetlicowej, czemu po wojnie przestała pisać listy: „Bo wtedy myślałam, że nie piszą, bo nie żyją, a teraz już by nie było wytłumaczenia. Bym się bała może, że nie piszą, bo nic ich nie obchodzi, że ktoś gdzieś jeszcze żyje”. Sama autorka w wywiadzie dla portalu teatralny.pl komentuje: „W paplaninie Świetlicowej z Fein­wein­blein, między tymi rozmowami o serniczkach izaurach schowany jest jakiś potworny lęk, który się dopukuje”, wskazując równocześnie na wyraźny w sztuce absurd, podkreślony anachronizmem tego akurat serniczka, którym Świetlicowa chciałaby się udławić.

Sceny z życia powojennej prowincji przeplatane są w dramacie fragmentami audycji radiowej, które okazują się udane same w sobie, a równocześnie sprawdzają się jako formalny kontrapunkt i treściowe dopowiedzenie do losów bohaterów. Radio w czasie wojny zastępowało życie – Knauerowa powie: „pośród tej wojny mówili o różach! Boże, jak pachniało!” – a teraz jest zarówno znakiem lepszego życia, jak i środkiem przetrwania („Jakoś ciszę zabić. Nie chcę być z myślami, ja chcę radia słuchać”). Murek najsilniej działa wykorzystaniem tego medium we fragmentach onirycznych i groteskowych; dziecięcy głos powtarza: „Jest jedno lekarstwo na śmierć: liście polnej babki”, słuchacze zadają pytania o to, w czym pochować bliższych i dalszych członków rodziny („Kto jest bliski, kto dalszy, takie też jest pytanie”) i w którą stronę układać wycieraczkę „w nowym obcym swoim domu” („Gałgan-wycieraczkę czy raczej plecioną?” – dopytują prowadzący audycję), a dzieci według audycji dzielą się na „gładkie”, „w kratkę” i „w paski”.

Feinweinblein zachwyca gęstością, zmiennością stylów, napięciem między tym, co się mówi, a tym, co kryje się pod spodem. Inne zalety ma sztuka Wujaszki, wariacja spokrewniająca Witolda Gombrowicza (kwestie w rodzaju: „Ja teraz milczę swoje wzburzenie, zgotowanie. Też mogę milczeć pana. Pan mnie nie milczy, bo ja milczę pana i ja to robię publicznie”) ze Stanisławem Wyspiańskim (parada ojczyźnianych widm). To dramat, w którym „przyłapujemy na spędzaniu wieczoru kilku polskich wujaszków”. Wigilijne spotkanie stanowi okazję do snucia obszernych narracji. Nie brak tu intertekstualnych zabaw („Gość wieczerzy wujaszków”, „W cieniu zakwitających wujaszków”), głównie jednak podziwiamy wujaszkowe gawędy, wariacje z narodowymi fantazmatami w roli głównej. Popadającą nieraz w karykaturę opowieść o niepodległości, z występami Paderewskiego i Dmowskiego, frazami z Pana Tadeusza, diagnozami o Chopinie i polskiej duszy („Jęk piersi, bunt ducha, kościółek, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo”) i tajemniczą postacią („A ja nawiedzam kuriozalne narracje historyczne i oto jestem”) sprytnie przeplata Murek ponadczasowymi problemami. A to włoży w usta jednego z wujaszków słowa: „Takie to kobiece pomysły, ale skoro Polska jest odrodzona i Polska jest nowoczesna, to trudno, i kobiety mogą mieć swoje pomysły”, a to każe się bohaterom zastanawiać, co który „ma pod kapeluszem” („No ja mam pod kapeluszem drobnego przedsiębiorcę i pogodnego endeka, a pan co ma, wujaszku?”). I to wszystko zamknie scenką salonową z życia… koni, które mają „maniery polskie i poprawne, co oznacza, że nim się zabrały do jedzenia, przeżegnały się skwapliwie”.

Wujaszki to dramat, który wygrywa celowym przegadaniem, gawędą tak skumulowaną, że demaskuje sama siebie w umowności. Autorka w kalejdoskopie kolejnych narratorów, narratorów ostentacyjnych, bo z dodanym do nazwy postaci wskazaniem „jako narrator”, śledzi tworzenie się narodowych mitów, ich podatność na opowiedzenie i zamknięcie złożonych kwestii w paru utartych, ale ze swadą podanych przy stole frazach. Feeria postaci historycznych ujętych w wujaszkową formę bawi i zmusza do namysłu nad konstruowaniem tożsamości, ale nie jest to sztuka szczególnie gorzka; raczej równocześnie zaprasza do wspólnej zabawy i do dekonstrukcji tejże.

Aż tak nie urzekła mnie ostatnia zamieszczona w tomie sztuka, Morowe. Nie brak i tutaj gier, choćby w tytule – morowe może być powietrze, związane z chorobą, czyli głównym tematem dramatu, ale coś morowego to też coś pozytywnego. Murek łączy oba znaczenia, bo w sztuce właśnie choroba jest pożądana. Zapytana o to, na co jest chora, jedna z bohaterek odpowie: „Na co by się udało”. Ci, którzy musieli swoje dolegliwości „zdobyć”, zazdroszczą chorym genetycznie, z urodzenia, rozgrywa się też walka nieomal „klasowa” między lżej i ciężej chorymi. To wszystko w towarzystwie didaskaliów, które nie pełnią swojej tradycyjnej roli, tylko są komentarzem do tego, co się dzieje – na dodatek komentarzem ustawiającym wszystko w ramie gry komputerowej, z punktami i poziomami: „Podnosi rolety, opuszcza: raz widać, raz nie widać, ktoś idzie, ktoś nie idzie, ktoś żyje, ktoś nie żyje – przyjrzyjmy się sprawom (level up)”.

Taka sytuacja, uzupełniona tu o społeczny i cyfrowy aspekt, przywodzi na myśl „strategię pacjenta” z twórczości Tadeusza Różewicza (skojarzenie z tym nazwiskiem dotyczy zresztą nie tylko jednej sztuki Murek – pisał o tym w „Gazecie Wyborczej” Witold Mrozek). Ale Morowe w swojej ostentacyjnej symboliczności to dramat działający raczej wtedy, gdy już zacząć go analizować, proponując na przykład szyfr religijny (Wawrzyńczyk) albo budując bardziej egzystencjalne odczytania; w pamięci zostaje choćby opowieść o pacjencie, który chciał „wżyć się w najzupełniej życie”. Tymczasem Fein­wein­blein i, innymi środkami, Wujaszki, są najpierw silnym przeżyciem, nawet zanim staną się bogatym materiałem do literaturoznawczego i teatrologicznego „rozbioru”.

Jako całość wydany przez Czarne tom uważam za ważne wydarzenie, mam nadzieję, nieefemeryczne. Murek panuje nad językiem, co widać paradoksalnie zwłaszcza wtedy, gdy mówi o języka nieokiełznaniu. W jednym zbiorze proponuje różnorodność niedostępną wielu bardziej doświadczonym autorom, nie sprawiając przy tym wrażenia, że eksperymentuje bez planu. I dużo od odbiorcy wymaga, a już to jest doświadczeniem odświeżającym i przypominającym słowa Oscara Wilde’a z wydanego niedawno eseju Dusza człowieka w socjalizmie (w przekładzie Jacka Dehnela): „Żadna sztuka nie wymaga doskonalszego nastroju wrażliwości od widza niż sztuka teatralna. Ale w chwili, kiedy próbuje on sprawować nad nią władzę, staje się zaprzysięgłym wrogiem zarówno tej Sztuki, jak i siebie samego. Sztuce to obojętne. To on na tym cierpi”.