Od samego debiutu w poezji autorki Sporyszu (2015) zaznacza się wyraźny element narracyjny. W pewnych punktach Poltergeist wykazuje sporo zbieżności z opowiadaniami składającymi się na książkę prozatorską Białe noce (2022). Struktura omawianego zbioru pozwala na lekturę rekonstrukcyjną, podążającą ścieżkami fabuły skoncentrowanej na kilku kluczowych, głęboko zapadających w emocjonalną pamięć zdarzeniach: samotnej śmierci przyjaciółki, publicznych obrządkach pogrzebowych i prywatnych rytuałach żałobnych odprawianych przez kobiecy podmiot, w których żal za żywą osobą miesza się z lękiem przed umarłą, powracającą niby romantyczne widma pod postacią ducha lub upiora. Śmierć niekoniecznie musi oznaczać definitywne porzucenie wspólnoty żyjących, bo – co wskazują wiersze Urszuli Honek – nie sobie umieramy, lecz komuś. Zatem kolejność wewnętrznych gestów, dynamika stanów psychicznych, opowiedzianych przez te wiersze dosyć luźno, nawiązują do określonej kompozycji cyklu epicedialnego (od exordium do consolatio). Lecz sposób informowania o okolicznościach śmierci tym ogólnie przyjętym wyobrażeniom się wymyka. Od początku wzniosłą retorykę zastępuje powszedni konkret. Śmierć wydarza się tu obok życia innych. Dociera do nich jako wieść o śmierci (Berlin Alexanderplatz), potem wzbogacona o nowe szczegóły dotyczące znalezienia zwłok (Odwracanie, Odwracanie II), pogrzebu (Ucieknę z nią), pośmiertnego wyglądu umarłej (⁂[Chcę myśleć o niej jak o żywej, ale nie potrafię…]). Myśl tekstowego „ja” wybiega niekiedy do czasów wcześniejszych, rekonstruuje powszednie sceny (⁂[Chcę myśleć o niej jak o żywej. Na przykład o dniu…], jak najpotrzebniejsze zakupy, gdy dowodem na istnienie był cień osoby rzucany w słoneczny dzień, zanim martwe ciało stało się dowodem rzeczowym na odejście. Zazwyczaj podobne historie kończą się niewiele później niż z chwilą, gdy na grobie zwiędną ostatnie pogrzebowe wiązanki i wypali się ostatni znicz. Najpóźniej wtedy, kiedy wybrzmi pocieszenie o prawdzie obcowania świętych, o eschatologicznej nadziei. Tu jej brakuje. Zgon, miast coś kończyć, zapoczątkowuje osobny rozdział wewnętrznego życiorysu naznaczony długim przeżywaniem braku. Dziwny to jednak brak. Bo przewrotnie ujawnia ukryty dotychczas sens maksymy non omnis moriar. A może – w tle tkwi tu ludowej proweniencji półświadoma wiara w pośmiertne przebywanie dusz w swym dawnym siedlisku, poprzedzająca ostateczne przejście do innego świata? Umarła okazuje się nie-do-umarłą lub nie na tyle umarłą, by zniknąć z pola percepcyjnego wyznaczanego przez intuicję podmiotu. Zaczyna anektować tę przestrzeń, wypełnia sobą całe otoczenie domowe i okołodomowe („Nigdzie ciebie nie ma, a jesteś wszędzie”). Nie wiadomo już, czy jest osobą o konkretnych personaliach, czy fantazmatem samej śmierci. Obie – budzą lęk, który więzi w domu. Nie pozwala nawet swobodnie poruszać się po nim. Zakazuje choćby myślą czy głośniejszym słowem wzywać umarłą, jakby w obawie, że bez reszty zawłaszczy ona sobie wszystkie kąty oraz każdego, komu dotychczas były schronieniem, że zabierze ze sobą innych domowników. W wierszu Próba głosu słychać skargę uwięzionej:

Stąd też miejsce tęsknoty i żalu coraz częściej zajmują strach i trwoga. Rytuał żałoby zaczyna zaś przypominać egzorcyzm. Cała bieda w tym, że nawet nie wiadomo, dokąd odesłać tę obecność nieobecnej, bo brak tutaj wizji zaświatów. Wobec tego po-śmierć przemienia się w proces psychologicznego wyobcowywania umarłej ze świadomości żywych.

Podmiotem tego zbioru rządzą dwie sprzeczne emocje: silne odczucie owej nieobecnej obecności oraz niewiara w realność wydarzenia śmierci, co teraz przybiera postać podstępnego, złowrogiego fantomu, którego bliskość wywołuje zmiany psychofizyczne przypominające infekcję (zob. wiersz tytułowy). W sytuacjach radykalnych manifestuje się zaś nieczłowieczym odgłosem. Trudno więc o spokojne, elegijne rozpamiętywania konieczne dla właściwego przepracowania żałoby. Wspomnienia są tutaj nie-zapomnieniami. Różnica między nimi zachodzi fundamentalna. Podczas gdy pierwsze prowadzą do ukojenia, drugie – zatrzymują w cierpieniu. Niekiedy przypadkowe zdarzenia, wrażenia zmysłowe, przykładowo zapachy starych ubrań przy sprzątaniu, uobecniają przeszłość (Nocne porządki). Liryczne „ja” ogarnął stan ekstremalnie podwyższonej wrażliwości, wyostrzonej ponad siły. Język tej poezji – sprawozdawczy, rzeczowy – dźwignął taki stan bez trudu. Także za sprawą skorelowanej z nim strategii: unikającej prostej konfesyjności, stawiającej czytelnika pośrodku opisywanych sytuacji i silnie angażującej, konfrontującej go z radykalną innością śmierci – by sprzeciwić się jej banalizacji, dokonującej się w masowym społeczeństwie za sprawą popkultury. Zauważmy wszak, że choć Urszula Honek nie kryje swego zamiłowania do fantastyki wypełnionej zjawami czy demonami, wiejska przestrzeń, gdzie rozgrywają się opisane przez nią wydarzenia i gdzie jej poetyckie alter ego lokalizuje swój dom, pozostaje popkulturowymi wpływami nietknięta. Trwa zanurzona w dawnym, niewypowiedzianym, porządku metafizycznym. Dyktuje on również sposób reagowania na zło manifestujące się w tragicznej historii napadniętej, skrzywdzonej, zmarłej w obłędzie klasowej koleżanki imieniem Marysia z czwartej części narracyjnego wiersza Jasny dzień pobytu. Chce ona wrócić cieniem lub nawiedzić czyjś sen (zob. Biały śpiew). O porządku tym, groźnym lub przynajmniej niepokojącym, milczą matki krzątające się przy powszednich pracach. Przemawia przez to milczenie respekt dla przekonania, że całość dostępnego zmysłom światoobrazu leży we władzy nieprzewidywalnego numinosum sterującego ludzkim losem, częstokroć ku tragicznemu końcowi. W rozpoznaniu tej siły przeważa tremendum, co nie znaczy, że element fascinosum całkowicie zanikł.

Bynajmniej. Tyle że poetycka persona autorki miast zgodnie z zasadami decorum sięgnąć do skonwencjonalizowanej, czyli na ogół literackiej topiki żałobnej, wykorzystuje kultowe motywy z filmów grozy. Sam tytuł książki nawiązuje do obrazu Tobe’a Hoppera (1982), znanego polskim kinomanom jako Duch. Poetka zapewne recypowała go w czasach, gdy uchodził już za wintydżowy, pamiętny zwłaszcza jedną ikoniczną sceną (przedstawiającą dziewczynkę przez śnieżącym ekranem telewizora), zacytowaną w wierszu tytułowym. W podobnie trafny sposób przywołała Honek ekranizację powieści Stephena Kinga To (reż. Tommy Wallace, 1990). Wątek ten dopełnia fragment piosenki z filmu Koko-di Koko-da Johannesa Nyholma (2019) użyty w funkcji motta. Obserwujemy tu zatem ciekawe przesunięcie: w miejsce zajęte dotychczas przez figury literackie wchodzą sceny filmowe. Stylistyka żałobna do tej pory się przed tym broniła. Urszula Honek podjęła ryzyko uchylenia tego zwyczaju – z pełnym sukcesem. Niczego przy tym nie strywializowała, nie przeszarżowała. Niesamowitość pogodziła z powagą. Dlatego wierzę tej książce (rzadko się do tego tak otwarcie przyznaję) od pierwszego do ostatniego wersu. Niezależnie od tego, czy poetka nadaje swoim tekstom formę białego wiersza, czy też podzielonego na numerowane fragmenty poematu prozą, który zresztą streszcza w sobie stany psychiczne i zachowania lirycznego „ja” zauważalne w całej książce. Wprawdzie umarła nie jawi się w domu dosłownie, lecz wciąż trwają tutaj zmagania z naporem jej śmierci: na jawie i we śnie, za dnia i bezsenną nocą wypełnioną oglądaniem zekranizowanych koszmarów, podczas gdy prawdziwy horror wyszedł już poza ramy ekranu, poza filmowe kadry; nie ustaje walka, gdy gotuje się obiad, pije herbatę, przyjmuje antydepresanty. Udręka generuje koszmarne oczekiwania:

Gdy zelżeje, pozwala chwilowo na „Radość, że się wyjeżdża i wraca, wraca i wyjeżdża” (V [Pierwsze dni: suchość w gardle…]) lub na zapamiętanie słów ciężarnej o wypełnionym miłością macierzyństwie. A kiedy już, wpadłszy w rezonans z rozedrganymi niepokojami, zastanawiamy się, czy żal kiedykolwiek wygaśnie, przychodzi nadranne przebudzenie, jasność i zgoda na ostateczność rozstania. Zdecydowana, wypowiedziana w dwóch ostatnich wersach finałowego wiersza: „Zobaczyć cię po raz ostatni i nie / zawahać się pożegnać” (W momencie).

Cena uwolnienia okazuje się wysoka. Urszula Honek uprzytamnia czytelnikowi, jak wysoka być może. Niewykluczone, że i nam kiedyś przyjdzie ją zapłacić.