[…]
Kerouac był pod względem literackim najbardziej amerykański wśród pisarzy
beatu, zainspirowany nie tylko Whitmanem, ale wielkimi opowieściami o Ameryce spod pióra Thomasa Wolfe’a, Williama Faulknera czy opowiadaniami o amerykańskiej prowincji Williama Saroyana. Bohaterów
W drodze wpisał w kulturową tradycję wędrowania po kontynencie, którą w
Gronach gniewu Johna Steinbecka kontynuowała rodzina Joadów, podróżująca ze Wschodu na Zachód trasą Route 66, a rozpoczęli Huck Finn i Jim z
Przygód Hucka Marka Twaina oraz kolejne pokolenia pionierów eksplorujących Dziki Zachód. Bohaterowie książek Jacka Kerouaca podziwiali też piękno swej ziemi, starając się żyć nie tylko w rytmie bebopu, ale także w zgodzie z duchem transcendentalistów, w rytmie natury. Kerouac był kolejnym pisarzem łamiącym zasady literackiej poprawności nie tylko w treści, ale i w formie. Tworząc w stylu wymyślonej przez siebie
Spontaneous Bop Prosody1, stawiał się w polu produkcji kulturowej na pozycji w kontrze do pola Akademii obok Williama Burroughsa z jego techniką
cut-up, twórców New American Cinema jak Jonas Mekas czy John Cassavetes, bebopowych jazzmanów jak Charlie Parker czy Thelonious Monk, abstrakcyjnych ekspresjonistów jak stosujący
action painting Jackson Pollock, twórców rocka i folk-protestsongów czy obok, wracając do literatury, poety Charlesa Olsona, twórcy
Wiersza projekcyjnego.
Jack Kerouac pragnął powiększyć przestrzeń literatury do rozmiaru, w którym będzie ona mogła swobodnie oddychać i który da jej możliwość przyjęcia wszelkich treści, słów, zdań, dźwięków bez narzucania na pisarza żadnych ograniczeń. Nie interweniował w polu władzy, nie zajmował się wolnością w sensie politycznym, a przynajmniej nie w taki sposób, w jaki robili to Allen Ginsberg i jemu podobni. Natomiast jako jeden z pierwszych (i to była cecha wspólna pisarzy i poetów beatu) pisał o rzeczywistości społecznego marginesu z jego sezonowymi robotnikami hobo, pijakami, narkomanami, prostytutkami, czarnoskórymi muzykami jazzowymi i szaleńcami, których życie śmierdziało nieznośnie dla świata square realizmem tanich czynszówek, wagonów pociągów towarowych, kawiarni artystycznych i samo takie pisanie było niczym akt politycznego i społecznego nieposłuszeństwa. Podobnie jak wieczorne wyjście do klubu jazzowego na Greenwich Village, bo „ten, kto chodzi słuchać jazzu, porusza się poza obszarem mieszczańskich norm, w bardzo podejrzanych kręgach” (Hans-Christian Kirsch, W drodze. Poeci pokolenia beatników). Jednak w sprawach stricte politycznych Kerouac był często konserwatywny. W przeciwieństwie do większości przedstawicieli pola produkcji kulturowej nie był ani żarliwym przeciwnikiem wojny, ani zagorzałym zwolennikiem lewicy. Nie angażował się w politykę, nie był również w żaden sposób związany z ruchem hipisów i kontrkulturą lat sześćdziesiątych. Czy był jednak mniej autonomicznym artystą niż Allen Ginsberg albo William Burroughs? Pierre Bourdieu umiejscowił artystów w obrębie pola produkcji kulturowej, zakładając, że status tego pola zależeć będzie m.in. od relacji z innymi polami oraz sprawną obroną przed napływającymi z nich wpływami. Wiadomo, że najbardziej zagraża artystom pole władzy, więc – idąc tropem Bourdieu – w im większej opozycji do pola władzy stoi artysta, tym silniejsza jest jego pozycja we własnym polu. Czy jednak tym samym jest on lepszym artystą, jest bardziej artystą niż inni? Jack Kerouac wydaje się być kimś pomiędzy Deanem Moriartym (czyli – pośrednio – pierwowzorem tego bohatera z W drodze, Nealem Cassadym) a Carlo Marxem (odpowiednik Ginsberga we W drodze) i Starym Bykiem Lee (Burroughs we W drodze). Kerouac pisał:
Poza tym wszyscy moi przyjaciele z Nowego Jorku przyjmowali koszmarną, negatywną postawę odcinania się od społeczeństwa, podając przy tym nudne, książkowe, polityczne bądź psychoanalityczne powody, tymczasem Dean wprost lgnął do ludzi, spragniony chleba i miłości (W drodze).
Jego biografowie wspominają o tym, jak zagubiony bywał w środowisku nowojorskiej bohemy. Z jednej strony elokwentny i oczytany, marzący o karierze pisarza imprezowy duch, z drugiej zaś chłopak z robotniczej prowincji, katolickiej rodziny, który przyjechał na Uniwersytet Columbia grać w futbol. Czuł braterstwo z każdym ze swych przyjaciół i między każdym a sobą widział różnice. Cassady pochodził z biedno-patologicznego środowiska Colorado, dzieciństwo spędził na włóczeniu się z ojcem
hobo i od dziecka musiał pracować, był mistrzem w kradzeniu samochodów, za co parę razy przebywał w poprawczaku i więzieniu, nie ukończył studiów, a intelektualnie rozumiał się z artystami dzięki godzinom spędzonym w bibliotekach i osobistym ambicjom, marzył o pisaniu, ale wydał tylko jedną książkę, i to po śmierci, był muzą Beat Generation. Ginsberg był pochodzącym z Newark synem intelektualistów, poety i członkini Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych. Burroughs, dziecko bogatego rodu z St. Louis, ukończył Harvard, podróżował po świecie i co miesiąc dostawał wysokie kieszonkowe. Kerouac, posiadający silną i z pewnością nie mniej autonomiczną pozycję w polu produkcji kulturowej, która była jednocześnie nieopozycyjna i dość obojętna w stosunku do pola władzy, zmienił bourdieu’owskie założenia. Wydaje się być kimś innym niż modelowy artysta z
Reguł sztuki czy modelowy przedstawiciel bohemy, taki jakiego sobie wyobrażamy. Bliżej mu do myślenia Thomasa Newhouse’a, który zauważa, że łączenie polityki ze sztuką może przeszkodzić w zachowaniu intelektualnej niezależności. Według niego artysta angażujący się w walkę polityczną jest tym mniej
bohemian, im bardziej się angażuje. Nowojorscy artyści lat powojennych mieli wiele do stracenia, jeśli wierzyć słowom Cementa Greenberga:
„The alienation of Bohemia was only an anticipation in nineteenth Century Paris; it is in New York that it has completely been fulfilled” 2.
[…]
[pełny tekst do przeczytania w wydaniu papierowym]
