Każdemu Tchórzewski otwierał jakąś ścieżkę myślenia, a robił to rzadko słowami (choć pisał piękne listy), lecz z zadziwiającą umiejętnością budzenia zmysłów. Patrzenie na takie jego obrazy, jak Bestia (1977–1978, olej na płótnie) czy Czerwona przestrzeń (1984, olej na płótnie) wywoływało całocielesne doznania, czerwień piekła, zieleń łaskotała, żółć ogrzewała. Coś drżało, ruch był wyczuwalny, ale trudny do nazwania. W tamtych latach drugiej połowy XX wieku używano chętnie pojęcia surrealizm – odwołując się do szeroko znanego międzynarodowego ruchu, który w okresie międzywojennym przyniósł życiodajny powiew powrotu do światów możliwych do zwizualizowania tylko w malarstwie. Poczucie absurdu połączone z obserwacją coraz bardziej traumatycznej rzeczywistości (II wojna światowa) było dla kolejnego pokolenia terapią.

Tchórzewski należał do pokolenia, dla którego nie było takiej potworności, która nie mogłaby się stać przejmująco piękna (Byk – Porwanie Europy, 1968, Ukrzyżowanie, 1978). Przedrostek „sur” (franc. na, nad) oznaczał przekroczenie, w surrealizmie tkwił potencjał wolności, ale nie była to ucieczka do wolności, lecz oczekiwanie na nowe doświadczenia. Strach i absurdalna nieprzewidywalność były inspiracją wizji. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych XX wieku w sztuce i działaniach artystycznych zaczął dominować wątek krytyczno‑społeczny (sztuka krytyczna), a jednocześnie rozlewały się coraz bardziej techniki cyfrowe – można było sądzić, że ten rodzaj malarstwa należy do pięknej historii, ma już swoje miejsce w encyklopediach, muzeach i szkolnej edukacji.

Cyfryzacja kultury przyspieszała, osiągając chyba apogeum w czasie epidemii covidu (2019–2021). Być może nowe zagrożenie, a zarazem totalna pauperyzacja ogarniająca różne „okna” internetu i innych sieci oraz platform społecznościowych sprawiły, że na początku trzeciej dekady naszego stulecia wrócił głód przeżyć zmysłowych, potrzeba haptycznej wyobraźni, czucia wewnętrznego tętna w obcowaniu ze sztuką. I nagle okazało się, że Zasadzka (Pod jasną gwiazdą, 1984–1986) Tchórzewskiego nie jest „tylko” dawnym obrazem, lecz także zachętą do zmiany życia, do innej formy wyobraźni, do skupienia, do osobistego strachu, którego nie można wyłączyć, gasząc ekran. Są tacy artyści, których dzieła wracają jak czasoprzestrzenne bumerangi. Panny dworskie (dopiero w XIX wieku zaczęto je nazywać Las Meninas) Diego Velázqueza namalowane w 1656 roku po prawie trzystu latach powróciły jak prowokacja‑zagadka – nawiedzając Pabla Picassa, który w 1957 roku namalował pięćdziesiąt osiem inspirowanych nimi wersji obrazów, rysunków i grafik, a potem lawina ruszyła i wielu artystów (np. Marcos Terol, Jose Maria Ansalone) przetrawiło obraz Velázqueza. Filmy, zabawki dla dzieci, ilustracje, w końcu rzeźby stojące w ogrodach – wszystko wyjęte z tego historycznego „kosza” motywów.

Nie wiem, czy podobna przyszłość może spotkać dzieła Jerzego Tchórzewskiego, ale otwarta w maju 2024 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa Surrealizm. Inne mity jest sygnałem głodu zmysłowej ciekawości, będącej u tego artysty chyba najbardziej dominującą cechą. Prace Tchórzewskiego znajdują się w końcowej części wystawy. Docieramy do nich po obejrzeniu wielu „symptomów” surrealizmu: fotomontaży Kazimierza Podsadeckiego, różnego rodzaju obrazów łączonych, preparowanych i technicznie zaskakujących, Karola Hillera, Stefana Themersona, Zbigniewa Dłubaka, Tadeusza Kantora, Alfreda Lenicy, całej kolekcji surrealnych przedmiotów‑obiektów Erny Rosenstein, Bronisława Wojciecha Linkego czy Władysława Hasiora, aby po przedarciu się przez labirynty Zbigniewa Makowskiego nagle stanąć przed obrazami Tchórzewskiego i Tadeusza Brzozowskiego.

Stajemy przerażeni, zafascynowani, zdziwieni, wzruszeni przed płótnem Tchórzewskiego Pożar przestrzeni z 1964 roku. Ten obraz jest w istocie jak „rozniecanie ognia”. „[…] rolą malarza jest wywoływać życie, przemieniać bierną materię plastyczną w pulsujący życiem organizm” – pisał artysta w 1962 roku, dwa lata przed namalowaniem tego obrazu. I kontynuował: „Gdy przystępuję do pracy, jest we mnie początkowo jedynie niecierpliwa chęć wywoływania życia z tej martwej substancji plastycznej […], nieodparta potrzeba przerwania tragicznego kręgu samotności, który otacza mnie jak każdego człowieka, potrzeba partnera do dialogu”. Wszystko wskazuje na to, że partnerzy do dialogu znowu się pojawiają… I nie są to dawni znajomi i przyjaciele, lecz samotni młodzi ludzie odkrywający malarstwo jako zjawisko, fenomen, zmysłowość, potrzebę, ćwiczenie.

W rysunkach i szkicach Tchórzewskiego już od lat pięćdziesiątych XX wieku pojawiały się „symptomy” tej dziwnej podwójności malarstwa, która jako ukryta ekspresja niezwykle rzadko zdarza się w innych mediach. Zwano to kiedyś „malarstwem materii” albo formą synestezyjną, z czasem zmysłowością wyobrażeń.

Myślę, że każdy, kto patrzy na obrazy Tchórzewskiego, wyobraża sobie co innego. Ich kompozycje, faktury, ekspresja barwy zamieszkują w naszej świadomości zależnie od tego, jak kształtowała się nasza osobista, indywidualna pamięć. Wiele z tych „prostokątów” to lustra do wydobywania skojarzeń. Odbijamy się w nich, nie widząc siebie. Pytamy się, dlaczego tak jest.

Dekady cyfryzacji obrazów – wszelkich: obrazów otoczenia, obrazów tworzonych, a nawet obrazów wyobrażonych – sprawiły, że po dwóch stuleciach dominującej digitalnej wizualności przypominamy sobie o duszy zmysłów, o sztuce wielu odczuć, o czarownym świecie zamkniętych oczu. Cyfryzacja była kodowaniem, na końcu każdego zapisu – długim ciągiem dwóch znaków umownych: 0 i 1. Malarstwo jest rozniecaniem ognia.

Obrazy, rysunki, szkice, grafiki Jerzego Tchórzewskiego z dzisiejszej perspektywy głodu zmysłów są jak ścieżki ewakuacji. Wyprowadzają ponownie do krainy malarstwa, która nie oznacza techniki tworzenia obrazów, lecz wielką siłę i zdolność ewokowania odczuć.

W Zasadzce (1964), w Postaci chwytającej gwiazdy (1968), w Postaci (1967) jest więcej ruchu, drżenia, dźwięku, faktury, pulsowania niż w trakcie mappingowych prezentacji połączonych z dźwiękowymi efektami drżenia.

Czego nam dzisiaj najbardziej potrzeba – spytałam pewnego dnia po wykładzie młodych artystów w akademii sztuk pięknych. Odpowiedzieli: czucia, którego nie można zobaczyć. I tak wracamy do tego pierwszego ze zmysłów, który kształtuje się najwcześniej, bo już w łonie matki, a który potem towarzyszyć będzie ruchowi (tak, to także zmysł!), zapachom, dźwiękom i obrazom.

W Figurach płonących (1982) jest tego czucia tyle, że wystarczy na wiele długich chwil rekonstrukcji wyobraźni i zmysłów. Czyżby nowa terapia? Haptyczna i foniczna wyobraźnia buduje wewnątrz pamięci obraz namalowany.

Jak oglądamy Tchórzewskiego współcześnie – możemy sprawdzić, odwiedzając wystawę Niecierpliwość podświadomości. Jerzy Tchórzewski. Surrealista w Wallspace Gallery przy ulicy Foksal 15 w Warszawie (27 czerwca–9 sierpnia). Ciekawe są powroty obrazów z końca lat czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, gdy z jednej strony pojawiały się nowe nurty i tendencje sztuki współczesnej, z drugiej zaś na powojennym horyzoncie pojawiły się już pierwsze symptomy „ponowoczesności”. Po latach okazuje się, że najistotniejsze były jednak wizje odmienne, indywidualne i głęboko zmysłowe.