Decyzję komitetu noblowskiego przyjęto w Norwegii z radością, ale bez zdziwienia, odbierając werdykt jako potwierdzenie ponadczasowego znaczenia twórczości pisarza. Norwegowie od dawna traktowali Jona Fossego jako klasyka oraz kandydata do literackiego Nobla, chociaż nietrudno zauważyć, że to spektakularne sukcesy na zagranicznych scenach teatralnych¹, które przyszły z początkiem XXI wieku, utorowały autorowi Imienia drogę do głównego nurtu norweskiego krwiobiegu kulturowego; od tego też czasu rodacy „człowieka z Groty”² deliberowali na temat jego szans na nagrodę Nobla.

Fosse eksploruje wiele gatunków: pisze powieści, opowiadania, eseje, poezje, książki dla dzieci. Jest także tłumaczem i reinterpretatorem dzieł między innymi Kafki, Joyce’a, Goethego, Becketta, antycznych tragików, a ponadto autorem scenicznych adaptacji rodzimej klasyki (czego przykładem Ylajali, autorska wersja Głodu Knuta Hamsuna). Jednak do międzynarodowej świadomości kulturowej przeniknął przede wszystkim jako dramatopisarz, autor ponad czterdziestu utworów scenicznych (dramatów, monologów, słuchowisk, udramatyzowanych poematów), wystawianych głównie w Europie. Jak wskazuje Ewa Partyga w swojej wnikliwej analizie polskiej recepcji autora Imienia, przywołując przy tym badania Jensa‑Mortena Hanssena, na „siłę rażenia” jego twórczości dramatycznej wpływ mieli między innymi charyzmatyczni artyści teatru (w tym Claude Régy, Thomas Ostermeier, Kai Johnsen, Olav Myrtvedt, Trine Wiggen). Dramaty Fossego istnieją również w polskiej wersji językowej. Na polski przełożono osiemnaście sztuk noblisty, z tego dziesięć stało się kanwą teatralnych inscenizacji, a niektóre (w tym Imię, Sen o jesieni, Matka i dziecko) brano na warsztat kilkukrotnie, ale żaden ze spektakli nie osiągnął „efektu promocyjnego” i nie stał się zaczynem mody na norweskiego dramaturga³.

Fosse początkowo bardzo sceptycznie podchodził do form teatralnych. Wziął jednak udział w przedsięwzięciu, które norwescy historycy teatru określili mianem „Projektu Bergeńskiego”, realizowanym przez Toma Remlova, dyrektora Den Nationale Scene w Bergen, w latach 1986–1996. Remlov, pragnąc przełamać panujący wówczas kryzys rodzimego dramatopisarstwa, zaprosił do współpracy autorów odnajdujących się wcześniej w innych gatunkach i w czasie trwania projektu przygotował ponad pięćdziesiąt prapremier rodzimych dramatów⁴. W 1992 roku Fosse stworzył w ramach projektu swoją pierwszą sztukę Ktoś tu przyjdzie (Nokon kjem til å kome), przeniesioną na scenę stołecznego Det Norske Teatret dopiero w roku 1996. Debiutem scenicznym pisarza stał się jego kolejny dramat I nigdy się nie rozstaniemy (Og aldri skal vi skiljast), powstały dwa lata później. „Projekt Bergeński” okazał się doświadczeniem przełomowym, a przyszły noblista zaczął tworzyć dla teatru w oszałamiającym tempie, większość jego sztuk powstała przed rokiem 2010. W kolejnym dziesięcioleciu, naznaczonym wewnętrznym kryzysem, częściowym wycofaniem się z życia publicznego, a także przejściem na katolicyzm (co miało miejsce w 2013 roku), tworzył głównie prozę, w tym wspomnianą na wstępie Septologię (2019–2021), przetłumaczoną na ponad dwadzieścia języków. Do dramatopisarstwa powrócił w roku 2019, ale nie dominuje ono już jego artystycznych aktywności.

Powtórzenia funkcjonują dwojako: rytmizują tekst (przypominając, że jego autor jest również muzykiem), ale także zwracają uwagę na wyjątkowość każdej, nawet najbardziej trywialnej chwili. Mieke Bal podkreśla w Narratologii, że dwa pozornie identyczne wydarzenia nigdy nie są takie same i dotyczy to także ich obrazowania w tekście. „Pierwsze wydarzenie w serii różni się od następnego, choćby z tego powodu, że zostało przedstawione jako pierwsze. Ściśle rzecz biorąc, to samo dotyczy słownych powtórzeń w tekście: tylko jedno słowo może być tym pierwszym”⁵. Wrażenie powtarzalności wynika z ograniczonej wiedzy opowiadającego oraz odbiorcy tekstu, a nie jest cechą zdarzeń samych w sobie: „to świadek oraz czytelnik widzą podobieństwo wydarzeń w serii i ignorują różnice”.

Wykreowana w opowiadaniu Han sytuacja jawi się jako pretekst do tworzenia przez narratora swoistej realności konotującej zachodnionorweską prowincję: przyrządzany posiłek przesycający przestrzeń zapachem ryb, telewizor w tle, sprzęty domowe. Osadzeni w niej bezimienni członkowie rodziny nie komunikują się. Pomimo dzielonej wspólnie przestrzeni raczej mówią obok siebie. Ich historia ma charakter otwarty, wyłania się z pola napięcia między niedopowiedzeniem a słowem, sprowadzanym niekiedy do swego dosłownego znaczenia. Narrator ich nie osądza, nie stawia diagnozy. Pokazuje dzielące ich przepaście, nie tylko międzypokoleniowe, których źródeł możemy się jedynie domyślać.

Białość jest przykładem prozy minimalistycznej, zarówno pod względem językowym, jak i wykreowanego świata, odmiennej od tego, co polski czytelnik znajdzie w Drugim imieniu. Monolog wewnętrzny, na którym opiera się Białość, w bardziej jaskrawy sposób niż dialogi i monologi W głębi czarnego lasu podkreśla subiektywność opowiadanej rzeczywistości. Jednak fabularna sytuacja w obu tekstach jest podobna: młody mężczyzna, próbując zaradzić poczuciu znudzenia, wsiada w samochód i wybierając drogę na zasadzie przypadku – raz skręcając w prawo, raz w lewo – dociera do lasu, wjeżdża wąską drogą w jego głąb, gdzie pojazd odmawia posłuszeństwa. Mężczyzna, zamiast wycofać się na skraj lasu i tam szukać pomocy, rusza w drogę, zagłębiając się w gęstwinę, coraz gęściej otulaną sypiącym śniegiem. Okazuje się, że nie jest w lesie sam. Konstelacja napotykanych w obu tekstach postaci, których realność od samego początku budzi wątpliwość, nieco się różni, ale w obu przypadkach przeciwieństwo czerni i bieli odgrywa kluczową rolę. W obu odsłonach wśród napotkanych przez wędrowca postaci są rodzice, a spotkanie z nimi wywołuje u bohatera poczucie obcości, a także winy – niezwerbalizowanej, raczej przeczuwanej niż uświadomionej. Krajobraz wydaje się labiryntem bez wyjścia, a jednym z niewielu punktów orientacyjnych, do których wędrowiec może się odnieść, jest olbrzymi głaz. Dla mężczyzny staje się siedziskiem, miejscem wytchnienia, ale jego centralne usytuowanie „w środku lasu” może konotować swoisty ołtarz, o może centrum wewnętrznego świata głównej postaci. Krajobraz jest w obu opowieściach wyraźnie oniryczny, a las w didaskaliach sztuki jest określony przymiotnikiem „iluzoryczny”. Obie historie kończą się wkroczeniem głównej postaci (Młodego Mężczyzny w sztuce i „mówiącego ja” w opowiadaniu) w nicość. Postać z I svarte skogen inne znika w gęstniejącym mroku, natomiast „ja” w Kvitleik wnika w oślepiającą biel.

Autor Białości i W głębi czarnego lasu dotyka spraw uniwersalnych, ostatecznych, niepojmowalnych, a przede wszystkim nienazwanych. Postacie w I svarte skogen nie wiedzą, czym jest Bóg, czym jest wiara w niego. Mają jedynie nadzieję, że istnieje coś innego niż życie, coś, co poza samo życie wykracza. W pewnym momencie „monologizujące ja” w Kvitleik stwierdza: „To w ciszy można usłyszeć Boga. W każdym razie ktoś tak powiedział, ale ja głosu Boga nie słyszę”. Poszukiwania ciszy, w której udałoby się usłyszeć Boga, to motyw powracający zarówno w utworach, jak i w osobistych wypowiedziach autora. Również w wywiadach, odpowiadając na pytania dotyczące kwestii wiary i religijności, Fosse wpisuje Boga w sferę niewyrażalną: nie udaje się o Nim mówić, a doświadczyć Go może tylko ciszą, jedynie w ciszy⁸. Niewykluczone, że oprócz lektury Ludwiga Wittgensteina wybrzmiewają w takim przekonaniu echa kwakryzmu, w którym praktykuje się milczące nabożeństwo jako drogę do objawienia i do którego Fosse zbliżył się w pewnym okresie swego życia, zanim ostatecznie ujrzał w katolicyzmie drogę poszukiwaną dla siebie. Religijne poszukiwania noblisty to proces długotrwały, przebiegający zarówno w wymiarze intelektualnym (nie bez znaczenia była lektura Martina Heideggera, Mistrza Eckharta i Tomasza z Akwinu), jak i mieszczący w sobie odruchy młodzieńczego buntu przeciwko fasadowemu protestantyzmowi, typowemu dla małych miejscowości rozsianych wzdłuż zachodnionorweskiego wybrzeża, z domem modlitwy stanowiącym centrum życia religijnego, postrzeganego przez młodego człowieka jako miejsce dogmatyczne, opresyjne, naznaczone hipokryzją (mając szesnaście lat, pisarz wystąpił z kościoła, choć później zmodyfikował i złagodził swój pogląd).

Dyptyk Białość i W głębi czarnego lasu porusza się wokół zbliżonego rejestru tematycznego. Dotyka materii budzącej u kreowanych postaci niewytłumaczalny niepokój, melancholię, zwątpienie. Tematyzuje fascynację śmiercią, respekt przed tym, co ostateczne. A także nadzieję, że „tam coś jest / coś / coś co jest”.

Trudno orzec, czy wspólny projekt Det Vestnorske Teateret i norweskiej telewizji publicznej spełni swą rolę i zmieni moment uhonorowania Jona Fossego literackim Noblem w cząstkę w norweskiej pamięci kulturowej. Na pewno jednak zapewnił Norwegom prawie dwie doby smakowitej duchowej uczty. Symptomatyczna w tym słownym karnawale okazała się ostatnia sztuka, Zabawa w zabawę, będąca w zamyśle autora kanwą krótkiego słuchowiska, opartego na dialogu „Głosu osoby dorosłej” z „Głosem dziecięcym”. Dziecko wymyśla zabawę, do której zaprasza towarzyszącą mu na spacerze dorosłą osobę. Ta, pomimo dobrych chęci, nie potrafi wniknąć w świat dziecięcej wyobraźni. Domaga się klarownych wskazówek i reguł, chce poznać sens i cel wymyślonej właśnie zabawy, „bo przecież zabawa musi mieć jakiś cel”. Zabawa nie jest grą, nie musi mieć celu i nie musi niczego oznaczać – przekonuje dziecko. Ponadto zasady są dla kreującego zabawę oczywiste, tyle że dorosły nie potrafi ich dostrzec. Nagle dziecko daje sygnał powrotu do domu, zabawa właśnie się skończyła, a dorosły wziął w niej udział, nie do końca świadomy tego, co się z nim działo, i nie uzyskując pewności, czy miało to jakiś cel.

Swą prapremierę Leika leiken miało podczas Festiwalu Literatury w Bergen w 2022 roku i w takim kontekście mogło być interpretowane jako pochwała kreatywności i literatury samej w sobie. Jednak w literackim uniwersum Fossego nawet najbardziej konkretne pytania o sens i cel zawsze w końcu nabierają charakteru transcendentnego, a bawiące się dziecko może się okazać materializacją sił, których istnienie przeczuwamy, choć nie jesteśmy w stanie ich nazwać.