Bauhaus – kultowa uczelnia i nowatorski program: wzór po dziś dzień dla szukających nowych rozwiązań. Znakomite postacie mistrzów prowadzących zajęcia, ale i grono nie mniej cenionych od nich wykładowców, do tego cały zastęp świetnych absolwentów o liczącym się dorobku. Tak więc Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Lászlό Moholy-Nagy, Ludwig Mies van der Rohe, Paul Klee, ale też Josef Albers, Oskar Schlemmer, Walter Peterhans, Georg Muche, Johannes Itten, Lyonel Feininger. I przez nich wykształceni: Florence Henri, Marcel Breuer, Xanti Schawinsky, Irena Blühová, Keld Helmer-Petersen oraz dziesiątki innych.

Gropius, znany z poglądów liberalnych i ceniący egalitarność, uważał, że zarówno twórczość użytkowa, jak i czysta spełniają się jako dzieło otwarte, kiedy każdy z członków zespołu ma w nim indywidualny udział. Uważał, że rzemieślnicy powinni też być artystami, artyści zaś – dobrze znającymi swój fach rzemieślnikami. Szkoła miała dawać wiedzę podstawową o materiałach, formach i kolorach, ponadto uczyć analitycznego podejścia do podejmowanych tematów i samodzielnego myślenia.

Kiedy naziści rozwiązali Bauhaus, część jego liderów wyemigrowała. W Stanach Zjednoczonych osiedlili się Albers i Mies van der Rohe, a także Gropius i Moholy-Nagy. Na nowy grunt przenieśli to, co wyznawali i współtworzyli na Starym Kontynencie: twórczą swobodę wpisaną w purystyczną dyscyplinę formalną. W projektowaniu, ale i w sztuce, preferowali proste środki wyrazu, za ich pośrednictwem kształtując oblicze nowoczesności.

Wykreowali, co czas pokazał, budynki i obiekty ponadczasowe. Część z nich trafiła na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Jest wśród nich Haus am Horn w Weimarze – eksperymentalny dom będący w ostatecznej postaci dziełem Georga Muchego. Gropius zaprojektował szkolne budynki w Dessau oraz modernistyczne wille dla profesorów. Bauhaus już w Niemczech był słynną szkołą, jednak pracujący w nim projektanci nie stworzyli rozpoznawalnej architektonicznie „szkoły Bauhausu”. Byli jedynie tymi, którzy w sposób oryginalny działali indywidualnie na polu dojrzewającego w Europie i poza nią modernizmu. Równolegle z Haus am Horn powstała w Utrechcie, według koncepcji Gerrita Rietvelda, konstruktywistyczna willa – ikona De Stijlu, wykreowana pod wyraźnym wpływem kompozycyjnego elementaryzmu. Kiedy przebywa się w środku, ma się wrażenie, że weszło się do wnętrza rzeźby ukształtowanej przez prostokąty i kwadraty o zdecydowanych monochromatycznych barwach. Zupełnie tak, jakby z jednorodnych elementów składających się na obraz Mondriana, wymodelowano mieszkalną przestrzeń.

Ugruntowana w niektórych kręgach europejskich estetyka znalazła podatny grunt w USA. Szybko przyjęła się dzięki aktywności wychowanków tych instytutów i szkół, w których uczyli dawni wykładowcy Bauhausu. Młodzi Amerykanie przejęli od swoich mentorów idee, które w Niemczech rozpropagował wśród kolegów i studentów Gropius: łączenia techniki ze sztuką, nowoczesnego wzornictwa przemysłowego, projektowania form przeznaczonych do produkcji taśmowej, a wszystko to razem spojone koniecznością funkcjonalizmu. Mocno zracjonalizowany duch Bauhausu wpłynął też na większe zainteresowanie sztuką abstrakcyjną. Inna ważna idea głosiła zatarcie granic pomiędzy kompetencjami, ale i powinnościami, które wcześniej przypisywane były odrębnie architektom, artystom, rzemieślnikom i przemysłowcom.

Postulaty łączenia sztuki z nauką, godzenia swobodnego kreowania formy z wymogami określanymi przez paradygmaty wiedzy ścisłej znalazły swoje istotne miejsce i w chicagowskim Nowym Bauhausie założonym przez Moho­ly’ego-Nagy’a, i w programie Szkoły Architektury w Ar­mour School of Technology (późniejszego IIT – Illinois Institute of Technology) za sprawą Miesa van der Rohe, i na wydziale architektury Uniwersytetu Harvarda, którym kierował Gropius, ale także w Black Mountain College, gdzie wykładał Albers (Robert Rauschenberg wspomina go jako osobę surową i wymagającą). Na pewno przenieśli do nowych miejsc pracy sposoby bycia ukształtowane w niemieckiej szkole. Nie trzymali się już jednak dawnych podziałów na artystów (Formmeister) i techników (Lehrmeister) oraz ich widocznego względem siebie dystansu. Zresztą już w Bauhausie podziały zacierały się. Odwiedzającego regularnie szkolne warsztaty Moholy’ego-Nagy’a pracujący w nich uczniowie nazywali Korridor-meister. W Stanach, w Nowym Bauhausie, nieomal regułą stało się wspólne tworzenie artystycznych wypowiedzi przez tak samo zaangażowanych w proces ich powstawania mistrzów i adeptów. Stało się to jednym z wyróżników niekonwencjonalnej uczelni.

Zwierciadłem odbijającym nie tyle klimat tamtej szkoły, ile tylko niektóre stające się w niej dokonania, była pokazana na przełomie lat 2017/2018 wystawa New Bauhaus Chicago. Expe­riment Fotografie und Film w Muzeum Archiv-Bauhaus, wybudowanym w Berlinie według projektu Gropiusa w 1976 roku. Obok wydawnictw z tamtego okresu, folderów i katalogów, pokazano na niej dwieście fotogramów i fotografii oraz dwadzieścia filmów wyświetlanych równolegle na kilku ekranach. Były to prace zarówno nauczycieli, jak i studentów. Szczególną formą wyróżniały się zagadkowe optycznie fotogramy budzące podziw szeroką gamą walorów, alogicznym rozłożeniem świateł i cieni, zderzaniem ze sobą fragmentów negatywowych i pozytywowych. Wśród wielu innych znalazła się skrajnie ascetyczna spirala Moholy’ego-Nagy’a i fotogramowy, czyli biało-szary na czarnym tle, cień dziecka autorstwa Charlesa Swedlunda. Ostatnią pracę uznać można za jaskółkę przyszłej bogatej na tym polu twórczości Florisa Neusüssa, którą rozwija począwszy od lat siedemdziesiątych.

Wyrafinowane kompozycje światłocienia zaaranżowanej w studio sceny oraz zdjęciowe plany intrygująco zagospodarowane obiektami trudnymi do rozpoznania sytuowały szereg prac na granicy realizmu i abstrakcji, budując ich odmienną od tradycyjnej wartość wizualną, tym samym potęgując oryginalność. Nic dziwnego, skoro w gronie prowadzących zajęcia artystów, w różnych okresach funkcjonowania tej unikalnej uczelni, znaleźli się tacy twórcy niekonwencjonalnie posługujący się kamerą, jak György Kepes, Harry Callahan i Aaron Siskind, a obok nich Nathan Lerner oraz Arthur Siegel, który był pionierem twórczego użycia koloru w fotografii, wykorzystywanego do wyrażania konkretnych stanów emocjonalnych.

W chicagowskim Bauhausie fotografia była kursem podstawowym. Uczono różnorodnych jej zastosowań i nietypowego traktowania. Co ważne, uzmysławiano studentom, że jest medium wszechstronnym, dającym się w szerokim zakresie swobodnie kształtować. Był to czas odważnych poszukiwań. Miała więc fotografia zielone światło. Operowano nim jako tworzywem w rozmaity sposób. Pracownię światła, w programie której znalazła się fotografia, Moholy-Nagy powierzył doświadczonemu i stale poszukującemu nowych rozwiązań multimedialnemu artyście, jakim był Kepes. Łączyło ich niemało, bo nie tylko węgierskie pochodzenie. Świetne porozumienie znajdowali na płaszczyźnie jasno określonego stosunku do szeroko zakrojonej wiedzy i form jej poznawania.

Przyglądając się programowi Nowego Bauhausu oraz sposobom jego realizacji, można odnieść wrażenie, że wyprzedzał swoją epokę, choć i obecnie podobnych przykładów jest bardzo niewiele. Jednym z ważnych elementów podstaw edukacji w pierwszym okresie działalności było zaznajamianie słuchaczy z dokonaniami naukowymi w takich dziedzinach, jak geometria, fizyka, chemia, matematyka (w bloku Physical Sciences), a także biologia, fizjologia, anatomia (w dziale Life Sciences), co wieńczył przedmiot nazwany „integracją intelektualną”.

Trudnymi do przecenienia formułami teoretycznymi rozwijanego stopniowo w kilku instytutach edukacyjnego programu były rozprawy Kepesa i Moholy’ego-Nagy’a mające znacznie szersze oddziaływanie niż tylko uczelniane. W 1944 roku Kepes wydał istotny dla projektowania Language of Vision, a trzy lata później Moholy-Nagy fundamentalną dla rozumienia widzenia książkę Vision in Motion będącą zarazem rodzajem artystycznego manifestu. Głosił:

Nieco upraszczając, można powiedzieć, że formuła głównej idei ukształtowanej w Bauhausie sytuowała się w obrębie pojęcia konstruowania wizji. Wizji rozumianej szeroko i wielorakiego rodzaju. Mistrzowie szkoły i jej wychowankowie, wzbogacając własne przemyślenia poglądami zaczerpniętymi z programów rosyjskiego konstruktywizmu i holenderskiego neoplastycyzmu, starali się kształtowaną formę maksymalnie oczyszczać z estetycznych naddatków, by nie przesłaniały one jej użytkowego przeznaczenia.

Surowość zbliżona do ascezy znajdowała na ogół niebudzące wątpliwości uzasadnienie. Oczywiście, kultywowany wówczas puryzm miał różne oblicza i rozmaite cele. Wydawał się zrozumiały w projektach typograficznych Herberta Bayera, rezygnującego ze wszystkiego, co było zbędne do zbudowania przekazu, porażający zaś, gdy manifestował się w budynkach krematoriów w Auschwitz czy więziennych barakach w Buchenwaldzie. W tym drugim przypadku nie forma była straszna, lecz jej zbrodnicze wykorzystanie. Jednym z autorów projektów budów przeznaczonych do zadawania w nich śmierci był Franz Ehrlich – komunista i absolwent Bauhausu, z czasem architekt nazistów. Zaprojektował między innymi niektóre budynki Buchenwaldu oraz rozbudowę obozu w Sachsenhausen. Plan pierwszego krematorium w Ausch­witz przygotował Fritz Ertl, a koncepcjami powiększenia obozu sterował Walter Dejaco. Dla hitlerowskiego reżimu pracował również Bayer, znany z uprawiania wyrafinowanego graficznie minimalizmu, autor projektu broszury wychwalającej dyktaturę Führera. Jednak znaczna część nauczycieli i uczniów słynnej szkoły znajdowała się w mniej lub bardziej jawnej opozycji. Wielu z nich zostało przez nazistów zamordowanych. Nie wszyscy zdążyli wyemigrować.

Niektórzy, którym się to udało, pochodzenia żydowskiego, pojechali do Palestyny. Byli wśród nich architekci mający poważny udział w projektowaniu w latach trzydziestych budynków Białego Miasta w Tel Avivie. Dominował styl międzynarodowy, ukształtowany w tradycji Bauhausu i pod wpływem dokonań Le Corbusiera. Innowacyjne jak na owe czasy rozwiązania znalazły powszechne uznanie i wpisane zostały po latach na listę UNESCO. Białe Miasto to największe skupisko obiektów wybudowanych w tamtej konwencji z uwzględnieniem lokalnych warunków klimatycznych. Stąd na przykład wielkie okna i szklane przegrody charakterystyczne dla budynków niemieckich zastąpione zostały małymi otworami okiennymi, a wąskie balkony mają służyć także zacienianiu elewacji. Jednym z najważniejszych budynków w tym kompleksie jest Engel House z 1933 roku autorstwa Zeeva Rechtera, jednego z pionierów nowoczesnej architektury izraelskiej. W innym budynku, z 1934 roku, czynne jest od 2008 roku prywatne muzeum Bauhausu prezentujące zbiory Ronalda Laudera, amerykańskiego milionera.

Bauhausowska fala rozlała się szeroko. Złożyło się na to wiele przyczyn. Funkcjonalna i tania w realizacji architektura. Oszczędna wizualnie i logiczna w kompozycji typografia. Prosty, niemal surowy design. Esencjonalne w wyrazie malarstwo i oszczędna w zagospodarowywaniu przestrzeni rzeźba. Wprowadzenie nowych tworzyw, takich jak światło. Posiadająca oryginalne walory plastyczne fotografia i eksperymentalny film. Utrwalony przez konsekwentną popularyzację niewątpliwie zasłużony mit Bauhausu wspomagali kiedyś i podtrzymują obecnie jego wychowankowie oraz ich następcy, którzy racjonalne walory stylu nierzadko przenoszą na własne rozwiązania użytkowe i wypowiedzi artystyczne formułowane już jednak we współczesnym duchu awangardowym. Niemniej dawny i na różne sposoby zmodyfikowany kult konstruowania przejrzystych wizji trwa.