Inne płótno malarz podobnie skomponował. W centrum taśma drogi prowadzi gdzieś w przestrzeń. Z boku stoi ciemna drewniana czworoboczna wieża, u góry zakończona platformą, na której znajduje się, również drewniane, niewielkie pomieszczenie, rodzaj większej budki. Teraz takie konstrukcje mają myśliwi i przeznaczają je do wygodnego („komfortowego”) zabijania zwierząt. Lecz tutaj nie ma lasu, polan, rzeki, krzaczastych łąk. Na środku stoi rower. Ów rower ze swoim cieniem są dzisiejszym śladem. Kiedyś tu było życie, bo ten rower, ta droga, wieża, gładkie pola… Teraz to teren bezludny, lecz ma swoją nazwę: Treblinka.

Pozostałe (choć nie wszystkie) obrazy są podobne: duże pejzaże, pozbawione mięsistości rejestracje, swojskie, ale nie przytulne, domowe, lecz nie zadomowione przez nas. Wśród nich kopa zielonych głów warzyw, chyba kapusty. I wreszcie przedstawienie zupełnie dosłowne. Kobieta prowadzi samochód, malarz pokazuje nam jej twarz i widok zza szyb pojazdu, z boku i z przodu, a także w lusterku wstecznym. Ona, malarz i my, uczestniczka i narrator, i widz mają z tyłu, obok i przed sobą bramę obozu Auschwitz. Również tutaj nie ma ludzi, bo ta kobieta‑szofer jest raczej z wosku, a nie z biologicznych tkanek. Postać dzisiejsza, lecz nie ożywiona.

Wszystkie te obrazy są realistyczne, choć nie utrzymane w aurze popartowskiej słodyczy. Przeciwnie – emanują chłodem, niektóre są monochromatyczne i celowo puste, antropocentryczne, ale bez ludzi. Powstały zgodnie ze słowami Tadeusza Różewicza mówiącego, że dzisiaj „najplastyczniejszym / opisem chleba / jest opis głodu”, a także ze światopoglądem Claude’a Lanzmanna pokazującego w swoim filmie Shoah, że zapisem niegdysiejszej obecności współcześnie jest pustka, a wyrazem gwaru – codzienna cisza.

Obrazy Wilhelma Sasnala nie spadły z nieba. Mają długą proweniencję artystyczną, obejmującą zarówno dzieła mistrzów młodopolskiego pejzażu, jak i twórczość geniusza pokazującego samotność – Amerykanina Edwarda Hoppera, jego kanadyjskiego kontynuatora Alexa Colville’a, a także obrazy Luca Tuymansa i Gerharda Richtera. Mieszczą się w tym kręgu, ale są efektem inspiracji, a nie naśladownictwa. Wyrastają bowiem z innej gleby, powstały pod swoim niebem, gdyż Sasnal żyje wśród nas, teraz i tutaj. Jego twórczość pod pewnym warsztatowym względem, zakorzeniona w historii i współczesności sztuki, ma inny cel prymarny: przedstawienie nowego polskiego krajobrazu. Zmienionego i przetworzonego egzystencjalnym doświadczeniem czasu II wojny światowej, przebudowanego zgotowanym przez hitlerowców Holokaustem, nasyconego nową warstwą symboliki i głębokimi, granicznymi znaczeniami. Dlatego chlew teraz niesie przede wszystkim obozowo-piekielne konotacje, rower wraz z cieniem stały się wspomnieniem człowieka, pejzaż to pustka, przez szybę i w lusterko zagląda obozowa brama. Drogi są puste, ziemia i niebo pozbawione ruchu, biologiczne trwanie oddzieliło się od ludzkiej wędrówki przez czas.

Sasnal maluje naszą, współcześnie się przejawiającą, tożsamość: własną, lecz bolesną, swojską, ale nieludzką, ciągle przetwarzaną przez dzieje, a dzisiaj, dla pokoleń żyjących po ostatniej toczonej na tych ziemiach wojnie uformowaną przez ludobójstwo. Artysta otwiera stare symbole, pokazuje, że trwanie tylko przy nich stało się archaiczne, bo ich tradycyjna perspektywa pozbawiona jest teraz szczerości. Polski pejzaż wzbogaca się, nieustannie go przybywa, gdyż, jak napisał Julian Tuwim w Kwiatach polskich: „Jak z tą szufladką, tak z ojczyzną / Nic nie wyrzucisz”. Mamy w niej ciężar dziedzictwa, zmieniamy, nieważne – świadomie czy bezrefleksyjnie, swoją tradycję, a materiału budowlanego mamy coraz więcej. To poważne i nieuchronne zabiegi, „albowiem – jak zaznacza Jerzy Szacki – zajmując się tożsamością zbiorową, interesujemy się nieuchronnie nie tylko tym, co nas jako grupę wyróżnia spośród wszystkich innych, ale i tym, że pod jakimiś istotnymi względami jesteśmy wciąż «ci sami» czy też nawet «tacy sami jak przedtem»”.

Sasnal tworzy obrazy. Są one realistyczne, często monochromatyczne, mają swoje estetyczne źródła i artystyczny krąg przynależności. Przede wszystkim jednak, odkąd uwolnił się z programu „ładnych rzeczy”, jest on centralnym uczestnikiem i twórcą kultury. Zwiększa jej zasób, otwiera stare symbole, wraca do ich fundamentalnego położenia i do zadania „dawania do myślenia”. Artysta ten nie tyle coś oznacza i określa, co odkrywa nowe pokłady kultury, zwielokrotnia jej bogactwo, wzmacnia jej autentyczność i żywotność. Wyzbywa się pokusy arbitralności i dowolności, którymi niegdyś odznaczała się sztuka awangardowa. Jego celem nie jest zamykanie znaczeń, prowadzenie odbiorcy za rękę i trzymanie jego głowy w określony sposób, lecz usamodzielnianie nie tyle widza, co partnera. Sasnal dąży do autentyzmu, a więc utrudnia, a nie uprzyjemnia nam życie. Jest poważny. Pyta o zbiorową tożsamość, a towarzyszące jej zadomowienie w kulturze uznaje za szczególnie ważne. To ono właśnie nadaje sens przyrodzie, przetwarza naturę w antropocentryczne znaki, powoduje, że dla nas Tatry są zupełnie czymś innym niż góry Atlasu, i to nie dlatego, że inaczej wyglądają. Co innego w nich spotykamy.

Marcin Czerwiński napisał jakiś czas temu, że „mamy więc oto współcześnie symbol wykorzeniony, to znaczy […] wyobcowany z dawniejszego środowiska symbolicznego, które się rozchwiało lub obumarło”. Wilhelm Sasnal zmienia te zależności: on symboli nie wykorzenia, lecz korzystając z ich dotychczasowych treści, dodatkowo nasyca je dziedzictwem XX wieku. Maluje pustkę, ciszę i chłód, bo tylko one dzisiaj mogą wyrazić dramat i nieobecność.