Wyciąganie wniosków z genealogii pojęcia ma coś z analizy drzewa godności rodowej: rzadko kiedy daje inny efekt niż samozadowolenie (Szczepan Twardoch, Jan Zbigniew Potocki, kontrolerzy biletów ZTM‑u). W gorszym wypadku – jak u Jeana‑Étienne’a Esquirola i Emila Zoli – rodzi zabójczą monomanię „ludzkiej bestii” jeżdżącej koleją linii Paryż–Hawr. W Dictionnaire philosophique z 1764 roku Wolter słusznie pisał, że „ci, którzy próbują szukać metafizycznych przyczyn śmiechu, nie są weseli”. Jeszcze lepiej ujął to przyszywany „krewny” Aleksandra, Andrzej Maksymilian Fredro, z którego wspaniałych Przysłów mów potocznych „pociot” czerpał motta do wszystkich swoich sztuk: „Nie zje żaba wołu, lubo nań gębę rozziewi”. Jeden Demokryt rozumiał, że po prostu gębę trzeba rozziewić i skręcać się ze śmiechu, a nie wykręcać język na wszystkie strony i z żabiego Rißes robić wielkie Auriß, Grundriß, Durchriß czy Umriß, co się pisze: halo. „Rybom woda, ludziom zgoda, bez niej nic” – powiedziałby pan Jowialski.

Według znanej formuły Stanisława Koźmiana Fredro „uratował Polskę od ogólnej melancholii”. A wszystko zaczęło się od gadania o „jebaniu” w obozowiskach i kwaterach wojsk napoleońskich. Szesnastoletni Fredro z braćmi (Maksymilianem i Sewerynem) już wtedy zaczęli „chodzić na głowach”. Podczas kampanii raszyńskiej niewiele się działo: bitewki były niegroźne, dowództwo – łaskawe, pogoda i ludność galicyjska – przyjazne. Nic, tylko siedzieć wieczorem na kwaterze z Lemańskim, Komorowskim, Rozwadowskim, braćmi, najedzonymi, ogrzanymi, i opowiadać sprośności. Zygmunt Freud miał to za sposób wywoływania „zakłopotania słuchaczy poprzez nagłe obnażenie ich seksualności”, a jako jedyny sposób neutralizacji konfuzji wskazywał śmiech. Co się tam w obozie naśmiali z przygód Chujosława i Piczomiry, wojsk Brandalezyusza oblegających Piczenburg, tych wszystkich okrutnych historii, w których zawsze zwycięzcą jest gwałcący czy samogwałcony penis, to ich. Ich? Wojna na chwilę zawinęła się w rozejmy, a chłopcy w porucznikowskich splendorach wrócili na salony, gdzie były one, obiekty – jak pisał Camilo José Cela – „obsesyjnej, ostrej i wyrafinowanej egzaltacji seksualnej”, ale już w rolach dam, nie Piczomir. Jak powiadał czcigodny „krewny”: „Nim co zaczniesz uważaj: jaki tego być ma koniec”, więc trzeba było nabrać wody w usta. Albo zacząć być dowcipnym. I to naprędce. Poselstwa Mojżesza, Piczomiry, królowe Branlomanii, Sztuki jebania, Zaślubiny Idzi poszły w kąt, a ich miejsce zastąpiła Intryga naprędce, pierwsza komedia, w której od początku jesteśmy pewni, że nikt nie wyjmie penisa.

Matthew Bevis pisał, że komedia „pozwala nam sprawdzić, na czym stoimy”. Pomysł najwybitniejszej żyjącej badaczki Fredry Doroty Siwickiej, żeby wywieść komedie z obscenów, dowodzi, że w ciągu dwóch i pół tysiąca lat istnienia komedii nic się nie zmieniło: dalej u źródeł leży komos, pijacki, radosny, głośny, roztańczony pochód ku czci Dionizosa z powykrzywianymi maskami i atrapami narządów rozrodczych, a – jak czytamy w Tractatus coislinianus (w czasach Fredry myślano, że to wyciąg z zaginionej części Poetyki Arystotelesa o komedii, nie wiedziano jeszcze, że spalił ją Jorge z Burgos) – „matką komedii jest naśladowanie śmiesznego działania”.

Jednak matką komedii było też przerażające doświadczenie wojny. Bo jeśli w 1809 roku było zabawnie, to w 1812 – strasznie. Trzy po trzy przedstawia świat jako ciuciubabkę. Jak wtedy, kiedy Fredro musiał odczytać na placu przed Kapucynami w Lublinie wyrok śmierci żołnierzowi, który z głodu ukradł trochę kartofli: „drugiego dnia po tej przeprawie byłem blady, nic nie jadłem… trzeciego byłem smutny, nic nie piłem, a czwartego wieczór grałem u jenerałowej Kamienieckiej w pantofla, jakubka i ciuciubabkę”. Ten fragment od następnego został oddzielony białą przestrzenią, o której Jarosław Marek Rymkiewicz pisał, że jest chaosem, przed którym Fredro uciekał w uporządkowany świat komedii, a Marek Bieńczyk, że jest rozdwojeniem w obraz nędzy ludzkiego żywota i czar wspomnień, powtórzeniem i defiguracją. Mniejsza o to. W Wilnie Fredro widział zamarznięte trupy na ulicach, składowane i układane w parumetrowe kupy mięsa, gdzieś pod Witebskiem przyjaciół, którzy kradli sobie płaszcze, i topiących się kwatermistrzów przygniecionych prowizorycznymi mostami, nad Berezyną odmrożenia i odrąbane członki. Zawadzka rówieśników komediopisarza nazwała „pokoleniem klęski”, zdruzgotanym przez doświadczenie „najohydniejszej rzeczy w życiu”, jaką jest wojna.

* – w Wychowance oznacza „śmiech sobie właściwy, krótki, cichy, więcej wzgardę jak wesołość znamionujący”. U Fredry zaczynamy go słyszeć późno. Zza sceny zdaje się dobiegać w Dożywociu, bo na „krętoszu starym” (świecie) „dusza mieszka w mieszku”, młode dziewczyny za długi ojców na lichwiarskim procencie muszą oddawać się Łatkom, a ci ganiają za birbantami, żeby chuchać na ich gardełka, wątroby i serduszka, bo odkupiło się legaty testamentowe (dożywotnio wypłacane pensje) i trzeba pilnować, żeby tacy nie zeszli. Fredrowska l’écriture comique ma w sobie – według formuły Jeana Sareila – „egzagerację szybkiego, nieciągłego rytmu”, która pozwala nam (przez te jamby, poszatkowane ośmiozgłoskowce, zmienne intonacje, lemoniadowe – Leon na kacu – retycencje) zapomnieć, że w gruncie rzeczy to wszystko powinno być przerażające. „Błoto albo śmiecie” – jak pisał sam Fredro w Zapiskach starucha. Ci gardzący sobą, dopóki się nie wymacają w obskurnej chatce, podróżni ze Świeczka zgasła. Matylda, która poluje, jeździ na koniu i chodzi w spodniach (jaki skandal), a wplatają ją w małżeństwo z jakimś niedojdą (na szczęście wskaże go sama), czy Dolski, który nigdy nie pije i nigdy się nie złości, ale gdy wszystko się wali, wychyla butelkę szampana i tańczy z rozpaczy z baletnicami w Wielkim człowieku do małych interesów. Te dwa małżeństwa w pociągu z Przemyśla do Przeszowy, rezultaty zbyt pośpiesznych rozwodów i zbyt pośpiesznych zejść, grające spektakl zazdrości, którego jedyną ofiarą jest pięcioletnia Józia. Z czego tu się śmiać?

A jednak się śmiejemy. Wciąż na nowo odczytując. Śluby panieńskie jako courtship narrative, w obrębie której miłosny strajk (Lizystrata śmieje się w komosie) Anieli i Klary renegocjuje warunki zalotów. Albo na poważnie (bez Guciowych ucieczek przez okno do Lublina i bez Albinowych ochów i achów), albo w ogóle. Męża i żonę jako studium małżeńskiego ekscesu, obyczajowo permisywne, salonowo nieakceptowalne w swojej nieskrywanej ekscytacji poligamią, kończące się – jak wspaniale zauważył Boy – dyskretnym ziewnięciem Wacława i Elwiry w wygodnych fotelach po dwóch stronach pokoju. Pana Jowialskiego jako współczesnego Demokryta – jak pięknie pisała Siwicka – „strażnika śmiechu i języka w świecie zagrożonym melancholią”, który opanowuje rozchwianą egzystencję (w komedii konstrukcja théâtre dans le théâtre ma niezwykłe w tradycji literackiej trzy albo i cztery poziomy), rozziewając nań gębę. Teraz jako portret pędzących (sprawdźcie didaskalia) kobiet, które są zawsze o dziesięć kroków przed mężczyznami, ospałymi i niedecyzyjnymi. I tak dalej, Wild Water Kingdom.

U Fredry jest wszystko. Question d’amour, question d’argent, question de femme. Skąpcy i mizantropi Moliera, łgarze Carla Goldoniego, igraszki z miłością Alfreda Musseta, szklanki wody Eugéne’a Scribe’a, słomkowe kapelusze Ernesta Labiche’a, silne kobiety Victoriena Sardou. Ale także fircykowie w zalotach Franciszka Zabłockiego, pierwsze miłości Dyzmy Bończy‑Tomaszewskiego, dzicy ludzie Ludwika Dmuszewskiego, spazmy modne Wojciecha Bogusławskiego. Szyszynki Laurence’a Sterne’a, małżeńskie fizjologie Honoré de Balzaca i spekulanci Józefa Korzeniowskiego. Komedia łzawa, wysoka, charakteru, typu, intrygi, wodewil, farsa, melodramat. Lwowski teatr Kamińskiego i paryski Gymnase. Inwentarze Inglota i Lasockiej nie mają dna. Jak pisał Georges Bataille: „U granic śmiechu człowiek przestaje chcieć być wszystkim i chce być wreszcie tym, kim jest, istotą niedoskonałą, niedokończoną, dobrą, o ile potrafi”.

Ale Fredro nie prowadzi nas do granic śmiechu. Jest jak Papkin porównany przez Wykę do zająca. Czasem tylko wychyla się z Beńkowej Wiszni, z Jatwięg, z podagry. Postać, pożartować, popatrzeć – jak Molier w wizji Paula Claudela – „szczęśliwym okiem człowieka, którego Bachus wprawił w dobry humor”:

„Pewnie nie znacie tej bajeczki? Znamy. Słuchajcie więc”: Der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts… Pan Jowialski struga patyk.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]