Andrzej Niewiadomski
Materia kamienia, materia ciała
Zaczyna się od rąk. Jeśli rzeźbiarz potrafi doskonale przedstawić ręce, a raczej stworzyć ręce, to z dużą dozą prawdopodobieństwa należy uznać, że także reszta ciała nie będzie wywoływać dyskomfortu estetycznego, bez względu na to, z jakiej konwencji się wywodzi i z jakiej szkoły, z jakiej części zamysłu stworzenia. A przecież ręce rzadko rzucają się w oczy, a już na pewno nie jawią się nam na pierwszy rzut oka. Może więc, ucieszywszy się widokiem ciała w zbroi, habicie, todze, powinniśmy zawsze zapytać: „no dobrze, a ręce?” i dopiero potem na powrót weryfikować kształt. Wspomniałem o tym, ale warto zawsze pamiętać o takim sprawdzianie, powiedzmy, że w iluzorycznej przestrzeni „nauki” o sztuce nagrobnej należy od czegoś zacząć i wyznaczyć jakieś „reguły”. Trudno o to, bo często jesteśmy niewolnikami stereotypu, podczas gdy nagrobne peregrynacje powinny utwierdzić nas w przekonaniu, że na przykład męskie palce, dłonie i nadgarstki w tym kamiennym świecie prezentują się równie pięknie jak kobiece. Tym bardziej że ręce, już bez podziałów, dzierżą włócznie, miecze, buławy, książki, różańce, krzyże, modlitewniki, pióra, kwiaty i co tam jeszcze, zatem przyciągają świat do siebie, ale czasem są światem wyłącznie dla siebie, jakby zupełnie niepodległym i niezależnym; nie eksponują niczego poza czystym kształtem już nie chwytu, lecz wszystkich tych anatomicznych mechanizmów, które składają się na przykład na lekko nienaturalną długość palców, złożonych na szacie, a może podpierających głowę czy nawet złożonych na łonie, jak w nagrobku Barbary Tarnowskiej, rzekomo najpiękniejszym kobiecym nagrobku Rzeczypospolitej, rzekomo, bo wiemy już, że wszelkie klasyfikacje jednak tu zawodzą. A ja tam wolę alabastrowe, właśnie takie długie i cienkie, ale niegubiące proporcji palce Anny Uchańskiej w Uchaniach, choć podpierają one nie tyle głowę, ile dość brzydką twarz, w geście takim, jakby leżącą bolał któryś z dolnych zębów. I nie przeszkadza mi uszkodzony mały palec ani przecięta pęknięciem tworzywa druga dłoń, złożona na rąbku sukni, wystarczą mi palce prawej dłoni, by wiedzieć, że ręce Anny były naprawdę piękne, a rzeźbiarze z pińczowskiego warsztatu nie na darmo terminowali u Gucciego. Zresztą, bez względu na funkcje, zaszczyty z nimi związane i atrybuty władzy czy profesji, to wszystko dawało się wówczas w przedziwny sposób pogodzić. Bo choćby obecność broni zupełnie nie wykluczała naturalnej poezji obydwu rąk, urody doświadczenia prawej, jak na przykład w tym pełnym ekspresji rozcapierzeniu dłoni Jana Konarskiego, kasztelana kaliskiego i międzyrzeckiego, rycerza o równie długich palcach, skrytych w mrokach kruchty kościoła w Kobylinie i zupełnie inaczej wyglądających, kiedy szerzej uchylimy kościelne drzwi. Wiemy też, że ów Gerhard Hendrik z Amsterdamu, którego nie powiążemy (być może już nigdy) z żadnym innym dziełem, z żadną inną postacią, też był nie lada mistrzem, skoro tak rozegrał sprawę rąk i lewą kazał podtrzymywać głowę, już zupełnie naturalnie, podczas gdy hełm został złożony daleko u nóg, a miecz pod jedną z nich i bokiem, tak by w każdej chwili można było po niego sięgnąć. A czasem godzono to, dzieląc funkcje i ich brak pomiędzy ręce i jedna wiązała się z mistrzostwem obowiązku, a druga z wirtuozerią otium. Wszystkie te ręce, w tak dziwnych pozycjach i ułożeniach, tylko po to, by sprostać symbolicznym potrzebom, dałoby się pewnie jakoś poklasyfikować, ale właściwie nie ma potrzeby; każde pytanie, dlaczego tak, każda taka wątpliwość musiałaby się wydać dziwaczna, bo chwyt rzeczy należało ująć pięknie.
Czy to się w jakikolwiek sposób kłóciło z ich poczuciem realizmu życia? Nie sądzę, nawet pewien jestem, że nie, i te wyprostowane kończyny na wydających się nam dzisiaj prymitywnymi średniowiecznych płytach także mają swoją siłę rażenia, jakąś wtórną dostojność, choć pod ręką nie spoczywa żaden miecz, co nie jest tak oczywiste na przykład w Tumie, ale co poraża w Wiślicy, gdzie postać tak zwanego wisielca (nie będziemy tu przytaczali legend, bo substancja mityczna jest zazwyczaj przereklamowana) czy też „łysego księcia” u samego początku tego dziwnego bytu państwowego, który naznacza nasze życie, jest – jak oranci – wzorem prostoty. Zaczyna się od swobodnie opuszczonych rąk, tak jakby symbolizowały one dookolną pustać cywilizacyjną, ale też gotowość na przyjęcie znaków tego wszystkiego, co będzie stanowiło o swoistości tej przestrzeni przez kolejne siedemset czy osiemset lat. Ta jedna dłoń, spoczywająca na sukni, tak rozchylona między kciukiem i palcem wskazującym, zdradzająca jakby niecierpliwość, ale powściąganą, zdominowaną już przez poczucie godności, i te dłonie orantów wzniesione ku górze, dwie płyty, mimo że przypadkowo zderzone ze sobą w podziemiach kościoła, przynoszą z samej ziemi płynącą ambiwalencję nagrobnych przedstawień i pojmowania świata. Tego się już wtedy nauczyli i robiąc „swoje”, zawsze pamiętali o „gwiezdnej” stronie bytu: podeptani, a wierzący w jakieś niewyartykułowane sensy. O tym już jednak wspominaliśmy, lecz nie w języku ciała, nie w języku dłoni, bezradnych, opuszczonych i wzniesionych jak w geście tańca chasydów, jak w tym daleko idącym skojarzeniu, ale nieuchronnie nasuwającym się naszemu umysłowi.
I dopiero potem te dziwne kąty zgięcia łokci, by można było pomieścić i włócznię, i miecz, i tarczę herbową, i dopiero potem ręce, które musiały nadążyć za pozornie nienaturalnymi skrętami ciała; wszystko po to, by ciało w ogóle pozostało, choć przecież całkowicie poświęciło się tej czy innej służbie. Ale dziedzictwo rąk pustych, opuszczonych, spoczywających bezczynnie stało się równie ważne, nie powiemy jednak, że rąk załamanych. Tego wówczas nie było, i to pojawiło się bodaj dopiero w
Równie dobrze można byłoby mówić o „innych” rękach i o innych postaciach, ponieważ bogactwo ujęć jest niezmierzone. Takich, które raczej eksponują dziwność ciała, jego plastyczność, jego zdumiewające zdolności adaptacyjne, jego bycie wobec sztuki, każdej sztuki. Zupełnie „naturalne” bycie, bo to, co może wydać się nam anomalią, wcale nią być nie musi, takie już rzeczy widzieliśmy w bieżącym i minionym wieku, że wszelkie zastrzeżenia, jakie wysuwamy pod adresem takiego czy innego statusu obecności świata (w tym ciała) w rzeczywistości dzieł dawnych mistrzów muszą brzmieć co najmniej niewiarygodnie. Możemy zatem, przyglądając się sztuce nagrobnej, nauczyć się niemal wszystkiego, włącznie z niespodziewanymi zwrotami akcji (przepraszam, ciała), przy których atrakcyjność rozwiązań fabularnych współczesnej prozy blednie i niknie. Takimi jak choćby w nagrobku Padniewskich w Pilicy, gdzie w żaden sposób nie da się tak ułożyć na powrót ciał małżonków, by miało to jakieś logiczne uzasadnienie. By miało to w ogóle jakiekolwiek uzasadnienie, związane z poczuciem zdrowego rozsądku, a przecież dałoby się o tym piętrowym pomniku w ciemnej kaplicy powiedzieć wszystko, ale nie to, że traci on przez ten fakt rangę artystyczną i majestatyczność ujęcia. Dlaczegóż to Mikołaj Padniewski trzyma „górną rękę”, a nie „dolną” w geście podparcia twarzy, tak jakby tylko bolał go ząb lub policzek (a może cała szczęka), tak jakby ze snem ta pozycja nie miała nic wspólnego, i dlaczego odwrócenie płyty z jego przywdzianym w zbroję ciałem spowodowałoby niespotykane nigdzie indziej zachwianie konwencji, w myśl której małżonkowie spoczywają dokładnie nad sobą, a nie na skos, tak jakby Mikołaj z przeciwka miał przyglądać się śpiąco-zmarłemu czy może czuwającemu ciału Agnieszki z Brudzyńskich? Równie dobrze można byłoby pytać o nonszalancję (i drobiazgowość) rąk poety Jana Mrowińskiego Płoczywłosa w krużgankach Świętej Katarzyny w Krakowie, o jego wypielęgnowane paznokcie spoczywające – a jakże – na kapeluszu, choć przecież kapelusza nie widzimy na żadnym innym z nagrobków, jakie tylko dałoby się w Rzeczypospolitej zobaczyć (kardynalskie się nie liczą, idzie o kapelusz najzwyklejszy, a zarazem dziwacznie niezwykły), i do tego nie chwytające w jakiś szczególny sposób tego kapelusza, nie podtrzymujące go, lecz jakby akceptujące jedynie atrybut, który ma nam coś więcej powiedzieć na temat – cokolwiek by sądzić – ciała artysty przez innego artystę utrwalonego. A ten jeden palec wysunięty w geście wskazania w drugiej dłoni, trzymającej rękawiczki? Czym miałoby być to wskazanie po przekątnej w dół? Czy w ogóle mamy szansę, by się tego dowiedzieć? Nie sądzę, sądzę natomiast, że duży w tym udział artystycznego żartu, ale o tym jeszcze powiemy, wcale nie negując założenia, że śmierć jest czymś zupełnie nie na żarty.
Jeszcze bardziej bezradni jesteśmy wobec rąk nieznanego rycerza, spoczywającego w tych samych krużgankach. Mimo że ktoś mu naskrobał na piersi, na zbroi „Andreas Lissewski, Praemysl”, sugerując – nie wiadomo – własne czy też jego nazwisko i miejsce pochodzenia lub zamieszkania, nie jesteśmy w stanie powiedzieć nic o racjach, dla których palce jego jednej ręki miast podtrzymywać głowę lub poduszkę, chowają się za róg tej poduszki, a palce drugiej miast dzierżyć miecz, buławę, książkę czy kapelusz (to jednak w kontekście zbroi wydaje się ryzykowne, ale dopuszczamy i taką fantazję naszych mistrzów kamienia, co wykazali się już niejednym ryzykownym rozwiązaniem), chwytają własny bok, biodro czy raczej właśnie wsuwają się pod to biodro, tak jakby chciały się ukryć przed światem, a przecież ich wapienna biel nie sugeruje jakiejś szpecącej cechy. Co więcej, to prawa dłoń pozbawiona jest jednego palca (śmiem przypuszczać, że tak było od początku, w końcu pola bitew rządzą się swoimi prawami, czy się nam to podoba, czy nie) i jednocześnie bardziej wyeksponowana.
Takich zagadek jest znacznie więcej i nie chciałbym tekstu z tych zagadek składać, ale choć mamy do czynienia z literaturą żartobliwą (ciało to zawsze jest żart), to jednak z literaturą, w jaką materia w takich razach przechodzi niepostrzeżenie. I pokazuje bogactwo swoich form, ale przede wszystkim ich tajemniczość, bo w końcu mówimy o dobrej literaturze i – wciąż – o sztuce nagrobnej. Także tej, gdzie dominuje dostojność rąk, zarówno kształtu, jak i ułożenia, ba, czasem można te ręce widzieć symetrycznie jak na nagrobku małżeństwa Górków, złożone i wyeksponowane w swojej dostojności w ten sam sposób. Nagrobki mają naprawdę wiele wspólnego z fikcją literacką, będąc granicą między ciałem rzeczywistym a ciałem chwalebnym; literatura, w każdej niemal postaci, mówi tak samo o śmierci i różnych formach zmartwychwstania, także tych niereligijnych, czysto terapeutycznych, i tak jak w nagrobkach (o czym nie mówiliśmy, a co powinno stać się przedmiotem naszej uwagi), jest w niej miejsce na piekło, choćby piekło żartu, o ile zupełnie go nie będziemy w stanie zrozumieć i pozostawi nas na zawsze w formie materii skazanej na rozpad. Droga ku nagrobnym ciałom jest więc próbą wyłuskania z fikcji sztuki czegoś, co da się pomyśleć jako najbardziej ulotne zarazem i wiecznotrwałe, czegoś, co jest prawdziwe, a inne od serii prób poprzedzających. Różnokształtność palców, rąk, a wraz z nimi całych ciał, pomysłowość rzeźbiarskich konceptów ma w sobie coś z roboty pisarskiej, bo wiąże się nie tyle z różnokształnością idei, ile z bogactwem stanów duchowych. Wędrując przez „galerie” nagrobne, widzimy więcej „wnętrza”, niż nam się zdaje, a już na pewno więcej niż w tych wszystkich fabularnych rozwiązaniach, no nie wiem, powiedzmy, naszej prozy ostatniego ćwierćwiecza, pełnej miałkich, psychologicznych opracowań. Owszem, tu i ówdzie znajdzie się fragment o rzadkiej urody stylistyce, ale to krótki epizod, podobny do tchnienia śmierci albo do otwartych ust postaci wyrzeźbionej czterysta lat wcześniej. To usta i ręce jakoś do nas sugestywniej przemawiają, mimo że tak mało w nich aktualności. Ale usta i ręce, te same, chowamy, otwieramy, podpieramy się nimi, dlatego – nie załamując ich nadal – możemy uniknąć piekła, uciekając od prześladującego nas imperatywu teraźniejszości, mówiąc o zagadkach stanów ducha, które zawsze mają bardziej enigmatyczne, nieprostolinijne rozwiązania czy tłumaczenia. Neutralizujące nasz niepokój w krużgankach Świętej Katarzyny, bo przecież poczucie humoru też jest specyficznym stanem wewnętrznym, a postacie na płytach, pomnikach, epitafiach wcale nie muszą wyglądać „jak żywe”, by sugerować możliwość zmartwychwstania; wręcz przeciwnie – nienaturalność ich pozycji, dziwaczność, brak prostodusznie pojmowanego realizmu odpowiada gestowi artysty, tak jakbyśmy tworzyli bohatera literackiego, w sensie: stwarzali kogoś „lepszego”, co nie znaczy doskonałego, kogoś, kto może pozwolić sobie na pominięcie wielu życiowych banałów i płycizn, nudę codziennych obowiązków, chociaż zdajemy sobie sprawę, że jest z nimi związany. W tym sensie zbroja może być potraktowana tak samo jak kapelusz, a słowo „nieznany” tak jak przydomek Płoczywłos. Bo zawsze istnieje zaplecze artystycznego żartu wypływającego z tego, co nie jest zakryte, z rąk i twarzy najczęściej, ale i innych części nagrobnego ciała, tułowia czy nóg, ujawnionych w komplikacjach pozy.
[…]
[Dalszy ciąg w numerze.]
