Stajemy przed obrazem Twojej męki, aby także nasze oczy ciała coś zobaczyły – coś, do czego mogłyby przylgnąć. One jednak nie oddają czci namalowanemu obrazowi, gdyż obraz odsyła do rzeczywistości Twojej męki, w ciszy jakby słyszymy Twój głos, który mówi: Oto jak was umiłowałem, umiłowałem was aż do końca.
Wilhelm z Saint‑Thierry, Meditativae orationes 10,7
Dla chrześcijan, szczególnie tych obrządku wschodniego, słowo Pisma Świętego o Krzyżu i obraz (ikona) Krzyża są komplementarne. Nie tylko opisują czy obrazują mękę i śmierć krzyżową w wymiarze historycznym i przynoszą ich teologiczną interpretację, lecz także wprowadzają w misterium Paschy. W duchowości chrześcijaństwa wschodniego szczególne miejsce zajmuje – wywodząca się z Ewangelii według św. Jana – teologia krzyża jako wyniesienia do chwały, wywyższenia wcielonego syna bożego: „gdy wywyższycie syna człowieczego, wtedy poznacie, że Ja jestem” (J 8,28). Medytacja pod Krzyżem jest aktem wiary‑widzenia całego Kościoła. W świątyniach wierni adorują Ukrzyżowanego. Podnoszą wzrok ku Krzyżowi, który wieńczy ikonostas lub wznosi się ponad ołtarzem, by ujrzeć objawienie się chwały Bożej, by odkrywać w Krzyżu nie znak hańby i klęski, ale wyraz Bożej miłości i znak zbawienia. Ta wiara‑widzenie nie zatrzymuje się na śmierci Jezusa Chrystusa, ale z pokorą i bojaźnią przyjmuje tajemnicę Zmartwychwstania. Ikona Krzyża, ikona mistagogiczna, zaprasza do takiego widzenia przez wiarę, do ufnego, miłosnego spojrzenia człowieka, które otwiera na uczestnictwo w rzeczywistości paschalnej. „Dawni chrześcijanie jedną tylko Paschę obchodzili, w dniu Ukrzyżowania. Była to dla nich Pascha Krzyża i Pascha radości zarazem” – pisał Jerzy Nowosielski w artykule Mistagogia malowanego wyobrażenia Ukrzyżowania Pańskiego („Znak” 1959, nr 10). Ikona Krzyża wykonana przez tego krakowskiego artystę do cerkwi greckokatolickiej pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Górowie Iławeckim na Warmii to dzieło artystyczne będące obiektem modlitewnym i liturgicznym o niezwykłej teologicznej głębi. To malarstwo oczyszczające zmysł wzroku osoby modlącej się przed nim, „rozjaśniające” wiarę‑widzenie i pociągające poprzez swoje piękno ku Temu, który jest źródłem piękna. Grecki czasownik kaleo, od którego pochodzi rzeczownik kalós – piękno, oznacza ‘wołać’, ‘przywoływać’. Krzyż ołtarzowy namalowany przez Nowosielskiego wzywa do spotkania z Ukrzyżowanym. Nie zatrzymuje na sobie, nie każe się podziwiać, ale pobudza to tego, by modlący się szukał w głębi siebie ikony Jezusa Chrystusa, by w ciszy usłyszał w sercu „głos, który mówi: Oto jak was umiłowałem, umiłowałem was aż do końca”.
W górowieckiej cerkwi gromadzą się katolicy obrządku wschodniego. Podczas akcji „Wisła” ich rodziny zostały przymusowo wysiedlone z okolic Przemyśla, Jarosławia, Sanoka oraz Lubaczowa i deportowane na Warmię. Wybudowana w XIV wieku gotycka świątynia służyła najpierw wiernym Kościoła rzymskokatolickiego, a w okresie reformacji stała się miejscem modlitwy ewangelików. W 1981 roku dość mocno zniszczony budynek świątyni otrzymali grekokatolicy, długo starający się o własną przestrzeń do sprawowania‑służenia liturgii. Gotyk ceglany, z ostrołukowymi oknami, dialoguje tu z malarstwem barokowym widocznym na drewnianym stropie. W takim właśnie wnętrzu malarz‑teolog tworzy w latach 1983–1984 jasny, pastelowy ikonostas. Tu także powstaje polichromia akrylowa, wykonana przez artystę bezpośrednio na cegle. Czerwony dwubelkowy krzyż ołtarzowy ze scenami pasyjnymi i paschalnymi o wymiarach 360 × 230 cm, namalowany farbami akrylowymi na desce oklejonej płótnem, stanowi zwieńczenie niskiego trzyrzędowego ikonostasu. Czerwone belki krzyża symbolizują Pasję, Ofiarę Miłości. Czerwień to zarazem kolor królewski, podkreślający godność Tego, który króluje z Krzyża i którego królestwo „nie jest z tego świata” (J 18,6). Postać Jezusa Chrystusa utrzymana jest w stylu typowym dla sztuki bizantyjskiej i romańskiej: wizerunek jest płaski, linearny, pozbawiony modelunku światłocieniowego i otoczony konturem, ciało, wydłużone i wysmuklone, z esowatą i linearną stylizacją anatomiczną piersi i brzucha. Nie jest to jednak zwyczajna stylizacja, ale twórcza realizacja sztuki ikony. Artysta nie traktuje ikony jako zastygłego schematu, ale widzi w niej formę otwartą, która może czerpać z estetyki awangardy, łączyć w sobie tendencje sztuki figuratywnej z abstrakcją.
W greckokatolickiej cerkwi spotykają się i przenikają różne style malarskie, ale i sam krzyż łączy w sobie Wschód i Zachód, a raczej potwierdza pierwotną bliskość malarstwa bizantyjskiego i średniowiecznego malarstwa włoskiego, czerpiącego ze wschodniej tradycji. Nowosielskiego inspiruje twórczość artystów Bizancjum i Rzymu, charakteryzująca się podobnym sposobem ujęcia męki i śmierci krzyżowej Jezusa Chrystusa. Warto pamiętać, że chrześcijański Wschód i Zachód tworzyły jedno chrześcijańskie Imperium Rzymskie i nie istniało państwo o nazwie Bizancjum. Dzieło krakowskiego twórcy odsyła nas do sztuki niepodzielonego Kościoła, czerpie z jego wspólnego dziedzictwa. Sam malarz podkreśla:
Włoska ikona jest jedną z najpiękniejszych, a osobiście uważam, że najpiękniejszą spośród tych, jakie w ogóle istniały. Gdy więc idzie o Kościół rzymski, to ikona jest jego własną sztuką. Zapomina się, iż centrum rzymskiego katolicyzmu, Włochy, były do czasów Giotta klasycznym krajem ikony (Jerzy Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, wybór Krystyna Czerni, Znak, Kraków 2012).
Katarzyna Chrudzimska w artykule Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego („Polska Sztuka Ludowa – Konteksty” 1996, nr 3–4) pisze, że krakowskiemu artyście „szczególnie bliska wydaje się epoka przedromańska i romańska”. W rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem artysta tak mówi o samym wyobrażeniu Ukrzyżowania w malarstwie włoskim:
Wyobrażenie Ukrzyżowanego Chrystusa było najbardziej rozpowszechnionym typem ikony w średniowiecznej Italii. Na szczycie każdego ikonostasu w średniowiecznym Kościele włoskim, bo były w nich przecież ikonostasy, typowe klasyczne ikonostasy, umieszczano zawsze olbrzymich rozmiarów Ukrzyżowanie. […] Krzyż franciszkański to nic innego jak właśnie italski typ Ukrzyżowania ze szczytu włoskiego ikonostasu. Takie Ukrzyżowanie jest uzupełnione postaciami Matki Bożej i św. Jana Teologa oraz często scenami pasyjnymi. To bardzo rozbudowana, wspaniała, majestatyczna kompozycja, pełna niesamowitej ekspresji. […]. Takie Ukrzyżowania przetrwały we włoskich kościołach od zarania renesansu. Stanowiły one jakby zwornik, były tym czymś, co wiązało duchowo chrześcijaństwo zachodnie ze wschodnim. W ostatnich czasach znów się do tego rodzaju wyobrażeń ikonograficznych, wspólnych dla całego chrześcijaństwa, wraca.
(Zbigniew Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzy Nowosielskim, Łuk, Białystok 1993)
Krystyna Czerni, idąc za tą myślą, odnajduje w sztuce Nowosielskiego fascynację malarstwem italobizantyjskim, wyrażającą się w malowanych przez artystę tzw. krzyżach franciszkańskich – polichromowanych wyobrażeniach Ukrzyżowanego typu croce dipinta, croce storiata, które – według badaczki – wzorowane są na krzyżu z San Damiano (zob. Krystyna Czerni, Postać św. Franciszka w sztuce i myśli Jerzego Nowosielskiego. Wystrój kościoła oo. Franciszkanów‑Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny na Azorach w Krakowie [1977–1978] – „Sacrum et decorum” 2015, nr 8). Należy jednak podkreślić, że krakowski malarz, w odróżnieniu od anonimowego autora krzyża z San Damiano z końca XII wieku (kościół św. Klary, Asyż) czy chociażby Mistrza z Rosano, twórcy wcześniejszego, bo datowanego na lata 1120–1130, krucyfiksu z Rosano (Opactwo Matki Bożej Wniebowziętej, Rosano) nie maluje wizerunku Ukrzyżowanego z szeroko otwartymi oczyma, ale Chrystusa umarłego.
Warto przypomnieć, że według ustaleń historyków sztuki przedstawienie Chrystusa z szeroko otwartymi oczami występuje w sztuce bizantyjskiej od VI do połowy IX wieku. Najstarszym znanym przykładem takiego ujęcia jest miniatura Ukrzyżowania w syryjskim Ewangeliarzu Rabbuli z 586 roku (Florencja, Biblioteka Laurenziana). Na tym przedstawieniu w typie „Christus Triumphans” (Chrystus tryumfujący) ramiona Zbawiciela rozciągnięte są wzdłuż poziomej belki, ciało nie ciąży ku ziemi i pozbawione jest oznak cierpienia, choć wyraźnie zaznaczone zostały cztery gwoździe przebijające stopy i dłonie. Widoczny jest również bok, przebity przez żołnierza włócznią po tym, jak Chrystus skonał (por. J 19,4). Ukrzyżowany ubrany jest w sięgającą stóp długą tunikę kapłańską (według innych badaczy – płaszcz cesarski) bez rękawów, tzw. colobium (z gr. kolobion – ucięty), podkreślające godność Syna Bożego. Zbawiciela żywego i zwycięskiego, Króla i Kapłana z otwartymi oczami i ubranego w colobium ukazuje również fresk z kościoła Santa Maria Antiqua w Rzymie, pochodzący z połowy VIII wieku. Badacze zwracają uwagę, że począwszy od VIII–IX wieku, zaczynają pojawiać się pierwsze wizerunki umarłego Zbawiciela. Co ciekawe, podczas gdy w sztuce bizantyjskiej wieku X ujęcie Jezusa jako umarłego, ukazanego z zamkniętymi oczami, staje się powszechne, na Zachodzie jeszcze w wiekach XI i XII powraca ujęcie wczesnochrześcijańskie, o czym świadczy chociażby fresk w kościele San Angelo in Formis z ok. 1072 roku czy wspomniane już krucyfiksy z San Damiano i z Rosano. Oprócz typu „Christus Triumphans” w sztuce kształtuje się typ pośredni: „Christus crucifixus vigilans” (Chrystus czuwający), z wyraźnymi znakami męki, ale zarazem otwartymi oczyma.
Niewątpliwie krakowski artysta inspiruje się ikonami bizantyjskimi oraz krucyfiksami z obszaru toskańskiego i umbryjskiego w typie „Christus patiens” (Chrystus cierpiący), ukazującymi Zbawiciela z zamkniętymi powiekami i głową, która opadła na prawe ramię, poddającego się cierpieniu i przyjmującego śmierć. Hans Belting w książce Obraz i kult: historia obrazu przed epoką sztuki (przeł. Tadeusz Zatorski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010) zauważa, że wizerunek Ukrzyżowanego (jako) zmarłego na krzyżu był przedmiotem sporów teologicznych. Rodziło się bowiem pytanie, czy przedstawienie to nie utwierdza w błędnym mniemaniu, jakoby Jezus był jedynie człowiekiem albo, co gorsza, że umarł (jako) Bóg. Zastanawiano się, czy i jak można wyrazić malarsko to, że Syn Boży stał się w pełni człowiekiem, nie umniejszając Jego człowieczeństwa albo – przeciwnie – nadmiernie go nie eksponując. Ojcowie soborowi obradujący w Chalcedonie w 451 roku przyjęli dogmat o podwójnej: boskiej i ludzkiej naturze Jezusa Chrystusa. W pojęciu o unii hipostatycznej zawarta była prawda o nierozdzielności tych dwóch natur w jednej Osobie. Kościół zaczął nauczać, że Wcielony Syn Boży, druga Osoba Trójcy Świętej, Odwieczny Logos, niecierpiętliwy jako Bóg, cierpiał w swojej ludzkiej naturze i w niej także poniósł śmierć, podczas gdy natura boska pozostała niecierpiętliwa i nieśmiertelna. Ciało Zbawiciela nie uległo rozkładowi, bo pozostało zjednoczone z życiodajnym Logosem – w jednej Osobie Jezusa Chrystusa. Powstał On z martwych w ciele noszącym ślady męki, ale zarazem przemienionym, chwalebnym, niezniszczalnym.
[…]
[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]
