Co by to jednak – w odniesieniu do cyklu książek dla dzieci – miało oznaczać?

W historii kultury zachodniej – pisze Raymond Klibansky – niewiele jest pojęć tak wieloznacznych. Pojęcie melancholii ma wymiar medyczny, psychologiczny i historyczno-kulturowy. Odnosi się tyleż do choroby (notabene różnie przez kilka tysięcy lat definiowanej), stanu emocjonalnego, temperamentu, osobowości czy pewnej dyspozycji psychicznej, pewnego stylu życia (mody?), kulturowego toposu – czy może raczej zespołu kulturowo utrwalonych obrazów i atrybutów, przedstawionych z rozmachem przez Ervina Panofsky’ego, Klibansky’ego i Fritza Saxla w studium Saturn i melancholia.

W starożytności melancholia odnosiła się do czarnej żółci, jednego z czterech humorów (obok krwi, flegmy i żółci). Zachwianie równowagi humorów w ciele miało z jednej strony prowadzić do różnego typu chorób, z drugiej – do różnych typów osobowości. Nadmiar czarnej żółci, jak wierzyli starożytni, prowadzi do stanów depresyjnych, niepokoju, lęku, smutku, niemożności działania. Z drugiej strony Arystoteles wiąże melancholię z geniuszem. „Geniuszowi potrzebne jest właśnie […] «ciemne tło». […] melancholia, czarna żółć, która uchowała się przed skrajnościami – nadmiernym ciepłem i zimnem – pozwala wówczas […] spojrzeć na siebie z oddalenia, i tym samym wyzwala myśl analityczną i twórczą” – pisze Marek Bieńczyk. To skojarzenie okaże się niezwykle trwałe. Będąc ciężką przypadłością, staje się melancholia także stanem, do którego się aspiruje. Antyk łączy melancholię z filozofią, renesans ze sztuką (Michał Anioł pisze: „Melancholia jest moją radością, a niepokój moim wypoczynkiem”), romantyzm – z poezją, w konieczny sposób powiązaną z miłością i śmiercią. „Genialność romantyczna – pisze László F. Földényi – to melancholijne przyzywanie śmierci, to poznanie, że osobowość, która sama chciałaby być własnym prawodawcą, nie może urzeczywistnić swego celu w obrębie tego świata. Genialność odrzuca wszelki kompromis, melancholia jednak przypomina, że owo odrzucenie […] wynika z losu: genialny melancholik nie może działać inaczej, musi wybrać śmierć”.

Różne języki i epoki znajdują własne określenia na melancholię i pokrewne jej stany, nasycając je różnymi znaczeniami i odmienną aurą. Mamy więc niemiecki Weltschmertz – „ból świata” charakterystyczny dla wczesnego romantyzmu, francuską l’ennui – zabójczą nudę, która trawi bohatera Mdłości Sartre’a, angielski spleen, wiązany przez renesansową medycynę z wadliwą pracą śledziony (stąd określenie „śledziennik”), czy nostalgię, będąca tęsknotą za utraconym domem. Przez współczesną naukę utożsamiana jest z depresją, niemniej Jan Mitarski zauważa, że pod nazwą melancholii psychiatra dopatrzyłby się także objawów schizofrenii paranoidalnej i katatonicznej czy objawów „psychoz symptomatycznych z zamąceniem świadomości”.

Co charakterystyczne, jeśli dawna nauka i filozofia definiują melancholię substancjalnie – poprzez obecność czy nadmiar odpowiedzialnego za melancholię humoru – czarnej żółci, nowoczesne definicje za Sigmundem Freudem skupiają się na braku – Marek Bieńczyk nadaje swojej książce o melancholii w kulturze (ale także o klinicznej depresji, z którą sam się zmaga od wielu lat) podtytuł: „o tych, którzy nigdy nie odnajdą straty”.

„Melancholia – pisze Freud – pod względem psychicznym wyróżnia się głębokim i bolesnym zniechęceniem, ustaniem zainteresowania światem zewnętrznym, utratą zdolności do kochania, zahamowaniem każdej sprawności i spadkiem samopoczucia, wyrażającym się w formie zarzutów i pretensji kierowanych pod własnym adresem, posuwających się aż do obłędnego oczekiwania kary”. Objaśniając jej mechanizm, ojciec psychoanalizy porównuje ją z żałobą. Praca żałoby polega jego zdaniem na odzyskaniu energii libido, obsadzonej w utraconym obiekcie – zmarłym. To proces trudny i bolesny, ale przebiegający w sposób świadomy, co więcej – jego cel jest możliwy do osiągnięcia. Melancholia, której praca nigdy się nie kończy, angażuje natomiast procesy nieświadome: chory może nie uświadamiać sobie w pełni straty (bo ukochany nie umarł, ale został utracony jako obiekt miłości) albo może uświadamiać sobie stratę, nie uświadamiając sobie w pełni jej znaczenia. „Zahamowanie melancholijne – pisze Freud – wydaje nam się zagadkowe, nie możemy bowiem dostrzec, co tak bez reszty absorbuje chorego. Melancholik pokazuje nam coś jeszcze, co nie występuje w wypadku żałoby – nadzwyczajne obniżenie poczucia «ja». W wypadku żałoby to świat zubożał i opustoszał – w wypadku melancholii zubożało i opustoszało samo «ja»”.

Bieńczyk łączy melancholię ze średniowiecznym pojęciem acedii – lenistwa, gnuśności duchowej, jednym z siedmiu grzechów głównych, który był przypadłością tych do życia duchowego powołanych: „Gorsza od dżumy, szerzyła się po wszelkich budowlach życia duchowego aż po początki renesansu, gdy została wchłonięta i zlaicyzowana przez świecką i dysponującą na tamten czas lepszym, bo antycznym, rodowodem, melancholię”. Dla ojców Kościoła, żyjących na Południu – zauważa – acedia ma wyraźny, by tak rzec „meteorologiczny”, wymiar: łączy się z palącym, odbierającym chęć do życia i jakiegokolwiek wysiłku, południowym słońcem. Acedia to domena demona południa: „Słońce w opisie Ewagriusza uosabia nagą, brutalną obecność, wobec ciężaru której pozostajemy bezradni. Chwila ta, roztopiona w obojętności czasu, który zamiast płynąć, staje się w naszym doznaniu jednolitą przestrzenną masą, rozciąga swe trwanie, sama staje się straszliwą nieskończonością”.

W cyklu Tove Jansson melancholia będzie także miała meteorologiczny wymiar. Jeśli jednak acedia ludów Południa wiąże się, jak twierdzi Bieńczyk, z nadmiarem słońca, melancholia ludów Północy wiąże się z ciemnością, brakiem słońca.

Świetnie to widać w Zimie Muminków. Muminek budzi się z zimowego snu krótko po Nowym Roku, reszta rodziny twardo śpi, czekając na wiosnę i nawet Mamy nie da się dobudzić! Muminek samotnie musi stawić czoła nieznanemu sobie światu. Zniknęły kolory znanej mu Doliny Muminków, opanowanej przez zastępy małych stworzonek, zbyt nieśmiałych i zahukanych, by pokazywać się latem. Wszystko jest otulone chłodną bielą i miękkim półmrokiem. Zimową melancholią.

Melancholia w Dolinie Muminków jest specyficzną poetycką jakością, przepajającą świat nieokreśloną tęsknotą, poczuciem straty, które jako czytelnicy dzielimy po trosze z postaciami. („Był koniec sierpnia. Nocami hukały sowy, a nietoperze krążyły bezszelestnie nad domem. Las pełen był szumu, morze – niepokoju. W powietrzu było oczekiwanie i smutek, a księżyc wschodził wielki i złoty. Muminek zawsze najbardziej lubił ostatnie tygodnie lata, ale nigdy dokładnie nie wiedział dlaczego”.) Owa strata musi mieć coś wspólnego z zimą i brakiem słońca. Z nocą polarną, która co roku usypia Muminka i jego bliskich, i sprawia, że Włóczykij rusza na południe. Zawiesza, przerywa i odracza wszystkie radości, które niesie życie i lato. Na trochę unicestwia świat Muminka, takim jaki go dobrze zna i kocha. (Notabene zimowy dom i zimową dolinę, którą odkrywa Muminek, dobrze charakteryzowałaby kategoria Freudowskiego niesamowitego, das Unheimliche, która to, co dobrze znane, swojskie, „samowite”, umieszczone w innym kontekście pozwala zobaczyć w nowym, często przerażającym, świetle).

Tatuś Muminka, domator, jak by się mogło wydawać na pierwszy rzut oka, dwukrotnie opuszcza dom. Raz, wiedziony tęsknotą, opuszcza rodzinę, by – jak się okaże – odnaleźć Dolinę Muminków. („Był niezwykłym Muminkiem – wspomina Tatusia Mama, wędrując z synem jego śladem. – Ciągle chciał się przenosić z jednego pieca do drugiego. Nigdzie nie było mu dobrze. No i znikł – odszedł z Hatifnatami, tymi małymi wędrownikami”.) Po raz drugi ta sama tęsknota w tomie Tatuś Muminka i morze każe mu zabrać całą rodzinę na wysepkę z latarnią morską, tak maleńką, że wydaje się brudną plamką na mapie. Hatifnatów można by uznać za kolejne melancholiczne figury w cyklu – bezokie istoty, których główną motywacją jest pragnienie, by być gdzie indziej, odejść w dal. Tęsknota, która, jak się wydaje, nigdy nie zostanie zaspokojona. („Widziałeś ich kiedyś z bliska? Nic nie mówią i nikt ich nie obchodzi. Tylko idą i idą, i machają łapkami wpatrując się w horyzont. Tatuś twierdzi, że oni nigdy nie dochodzą tam gdzie chcą, i zawsze tęsknią za jakimś innym miejscem…”) Od tej tęsknoty nie są wolne nawet najmniejsze stworzonka zamieszkujące Dolinę Muminków: „Dziwna rzecz z tymi rzekami i drogami – rozmyśla Ryjek na pierwszych stronach Komety nad Doliną Muminków – Widzi się je, jak pędzą w nieznane, i nagle nabiera się strasznej ochoty, żeby samemu też się znaleźć gdzie indziej, żeby pobiec za nimi i zobaczyć, gdzie się kończą…”.

Bardzo mocną melancholiczną figurą jest oczywiście Włóczykij – wędrowiec, tramp, który mieszka wszędzie i nigdzie, i nic nie posiada (albo – jak tłumaczy Ryjkowi – posiada wszystko, co widzi). „Wagabunda (albo pielgrzym, albo żeglarz) jest obok więźnia i pustelnika jednym z najczęściej przedstawianych «dzieci Saturna» w renesansowym imaginarium astrologicznym” – pisze Bieńczyk. (Dlatego też najważniejszą figurą modernistycznej melancholii jest flâneur, „miejski wagabunda” – tak jak tę postać interpretują Charles Baudelaire i Walter Benjamin, który do perfekcji doprowadził umiejętność błądzenia w przestrzeni nowoczesnego miasta).

Melancholiczna jest także relacja Włóczykija z Muminkiem. Za każdym razem, kiedy Włóczykij wraca wiosną do Doliny Muminków, Muminek wie, że jesienią znów odejdzie. Tak więc odzyskanie przyjaciela jest dla Muminka równoznaczne z jego ponowną utratą. Można by powiedzieć, że Włóczykij jest dla Muminka Lacanowskim „obiektem małe a” – objet petit a, ciągle umykającym obiektem pożądania, nieosiągalnym i niepochwytnym. Nie dającym się posiąść. To Lacanowska wykładnia miłości¹.

Świetnie widać to w scenie z Zimy Muminków. Obudziwszy się przedwcześnie z zimowego snu, Muminek znajduje list od Włóczykija, który ten jak co roku zostawił mu przed odejściem:

Mamy tu charakterystyczną dla całego cyklu o Muminkach, a w szczególności dla relacji tej pary, ambiwalencję: radość (z powrotu Włóczykija wiosną) podszytą smutkiem (bo teraz go nie ma) i tęsknotę, snute zimą (oznaczającą długą polarną noc) marzenia o wiośnie, cieple i słońcu. Włóczykij, na ogół panujący nad swoimi namiętnościami i pragnieniami (poza jednym – namiętnym, chciałoby się powiedzieć, pragnieniem wolności), żyje tu i teraz, i wydaje się mieć dar intensywnej obecności. Ale im bardziej jest obecny latem, wypełniając Muminkowi każdą chwilę, tym bardziej dojmująca staje się jego nieobecność zimą. Tym bardziej go nie ma i tym większą stratę odczuwa Muminek.

W świetle tych wywodów Muminek jawiłby się jako melancholijny podmiot, wybierający Włóczykija jako nieosiągalny obiekt miłości i inscenizujący jego utratę każdej jesieni. Podobną dynamikę przyjmuje zresztą także relacja Muminka z zapatrzonymi w siebie same, narcystycznymi konikami morskimi na wysepce latarnika w przedostatnim tomie cyklu. Im mniej one o niego dbają, tym on wydaje się bardziej zakochany. Jak gdyby miłość oznaczała dla Muminka tę niedającą się ukoić tęsknotę i ból. Palące niespełnienie. Jak gdyby musiał realizować wciąż ten sam scenariusz.

[ciąg dalszy można przeczytać w numerze]