Mówi się, że Todd Phillips w Joker: Folie à deux nie sprostał oczekiwaniom albo, przeciwnie, Matt Reeves w ostatnim Batmanie wraca do formy. Gdyby wyobrazić sobie Adama Kaczanowskiego jako reżysera – innego typu niż reżyserzy z jego książek, którzy tworzą np. amatorskie porno przed lustrem – uporczywie powracającego w nowym dziele do zużytych motywów, trzeba by powiedzieć: to już było, nudy, powtarza się. Bo oto, tak jak miało to już miejsce w przypadku dramatu Matriarchat (Czego boją się rodzice, Disastra Publishing, 2019), po końcu Historii kolejna iteracja widmowej Dorotki z Krainy Oz ponownie nawiedza Alicję w Krainie Czarów. W wyniku takiego porównania autor upodobniłby się do zblazowanego tarocisty z topless (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014), który w godzinach niskiej oglądalności prezentuje przypadkowej publiczności zgraną talię kart. Jest zgoła inaczej. Można pokusić się o stwierdzenie, że styl Kaczanowskiego – w szczególności zaś rekwizytorium, narzędziownia, poetyka i metoda – nie tyle przez lata ewoluował, co kumulował. Łatwo można się zorientować, że najnowszy poemat, Co kradnie złodziej wołający ratunku (Wydawnictwo Warstwy, 2024), został zaplanowany jako test wytrzymałościowy sztuki w ogóle. Ta imitacja uczestniczenia w katastrofie (czyt. rzeczywistości) jest dziwaczna i wyjątkowo udana. W jaki sposób autor ją skonstruował?

Do grona bohaterów Adama Kaczanowskiego dołączył właśnie Aaron Carter, muzyk, brat jednego z członków zespołu Backstreet Boys, zmarły przed kilkoma laty w wyniku utonięcia w wannie po zażyciu środków psychoaktywnych. Pierwsza część poematu stanowi właściwie odmianę gatunkową epicedium, pieśni żałobnej, której bohater i podmiot, co niezwykłe, zlewają się, stanowiąc następnie widmowe centrum wypowiedzi. Zawieszenie pomiędzy, dryf, usprawiedliwia stanowisko wobec rzeczywistości – „Świat? Chciałbym móc po prostu / na niego patrzeć i nic”. Ni to żywy, ni martwy – psycho-, narko- czy kosmonauta – wyrusza w ostatnią podróż, wyświetlając w delirium film o przeszłym życiu, motyw chętnie przetwarzany przez kulturę popularną, którego odpowiedniki stanowią choćby liryczny monolog Majora Toma ze Space Oddity Davida Bowiego czy halucynacje Oscara z Wkraczając w pustkę Gaspara Noé. O ile dostrzeżony przez Kaczanowskiego „stan pośredni” przypomina kwasowo wykrzywione tybetańskie bardo, o tyle sam upiór bliższy jest chyba zbiorowemu bohaterowi filmu Noé Climax. Wszak, jak wyznaje, „[t]ańczyłem […] tak zawzięcie / że miejscowe dziewczyny / śmiały się ze mnie i dobrze bawiły // Tańczyłem jak w transie”. Miejscem akcji jest zaś kapsztadzki klub Bang Bang, a nie tokijski bar Void, w którego kiblu ginie Oscar.

W jednej z ostatnich strofoid poematu, które refrenicznie powracają do nieistniejącej już dyskoteki na południowym skraju Afryki, Kaczanowski przywołuje fragment oficjalnego profilu firmowego: „The Bang Bang Club was borne out of a deep love / for music amongst four strong names in the music”. Kto podejmie próbę rozszyfrowania czterech nazwisk założycielskich kryjących się za tak lakonicznym opisem, z dużym prawdopodobieństwem natrafi na wzmiankę o filmie Stevena Silvera. Reżyser sportretował w nim fotografów-reporterów dokumentujących na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku upadek apartheidu w Republice Południowej Afryki: Kena Oosterbroeka, Grega Marinovicha, João Silvy i Kevina Cartera. Ten ostatni – laureat nagrody Pulitzera, autor zdjęcia przedstawiającego sępa i wychudzoną dziewczynkę, ofiarę wojny domowej i klęski głodu, które spustoszyły Sudan, zdjęcia, które stało się przedmiotem szerokiej dyskusji na temat etyczności przedstawiania wojny – umiera niedługo później w wyniku zatrucia tlenkiem węgla we własnym samochodzie.

W Co kradnie złodziej… mamy więc co najmniej dwóch Carterów, przemierzających kosmos w metalowych puszkach, a raczej dwie twarze widma, które nie może w spokoju wycofać się ze świata. Kaczanowski wielokrotnie przedstawia różne aspekty dialektycznej gry w ducha, uprawianej między innymi przez ikoniczne trio Welmy, Freda i Kudłatego, której centrum staje się balansowanie między dwiema skrajnościami – taniec „jakbym biegł szybciej / niż da się biec, stojąc na swoim miejscu”.

Kumulatywność, którą wcześniej przypisałem metodzie twórczej Kaczanowskiego, znajduje swój wyraz w organizacji formalnej wierszy – od następstw w pojedynczych wersach po sekwencje większych całości w obrębie kolejnych części poematu. Będą to, żeby wymienić kilka pierwszych figur, takie pary, jak kosmonauta – kosmita, głodujący – syty, ucieczka – pogoń, konik – komik, rżenie – drżenie. Ich finalną hybrydą staje się „kosmonauta przebrany za kosmitę / [który] dosiada konika komika / i szuka ucieczki przed gonitwą myśli”. Tropieniu podobnych pasaży można by poświęcić o wiele więcej uwagi, a każdemu z gargantuicznych tworów zadedykować osobny szkic krytyczny, korzystając przy tym z pojęć teorii postkolonialnej, hauntologii czy psychoanalizy. Tym, co uderza mnie jednak najbardziej, jest wysokość stawki, o którą gra Kaczanowski, kiedy pyta: „co kradnie złodziej wołający ratunku?”. Wydaje się, że autor centralnym tematem najnowszej książki uczynił problem etyczności samego literackiego przedstawienia – chociaż wydawałoby się, że jest to zagadnienie we współczesnej poezji zapomniane już na dobre. Kwestia etyczności przedstawienia zła w sztuce, która w omawianym poemacie intryguje mnie najbardziej, pozornie wydaje się schowana na dalszym planie. Problematykę moralności Kaczanowski przywołuje przecież w bezpośredni sposób, umieszczając pośród własnych figur poetyckich wspomnianego już fotoreportera Kevina Cartera, który globalną rozpoznawalność zawdzięcza wystudiowanemu, wyczekanemu zdjęciu sytuacji granicznej – śmierci głodowej dziecka – i decyzji o sięgnięciu w takiej chwili po aparat. Wydaje się jednak, że gra o tak wysoką stawkę właściwa jest projektowi literackiemu Kaczanowskiego w ogóle.

Pedagogiczny, Poundowski potencjał poetyki Kaczanowskiego opisał Jakub Skurtys przy okazji tomu Co jest nie tak z tymi ludźmi? (WBPiCAK, 2016), widząc w nich prowokację:

Pozostając w imaginarium kinowym, chciałbym zestawić w tym miejscu dwa filmy, w sposób skrajnie różny poruszające problematykę wojenną: Civil War Alexa Garlanda i 20 dni w Mariupolu Mstyslava Chernova. Niezależnie od dzielącej te obrazy gatunkowej przepaści, rozpiętej między fikcją fabularną i reportażem, w obu przypadkach odbiorca postawiony zostaje wobec przedstawień zła, przeestetyzowanego, barokowego wręcz oraz takiego, które szokuje swoją prawdziwością. Ostatecznie, jeżeli zastanowić się nad etycznością artystycznych gestów reżyserów, można powiedzieć, że tym, co wzbudza podejrzliwość, jest balansowanie na granicy bezinteresowości, a tym, co uwiera – podejrzenie utowarowienia.

Jestem przekonany, że najtrudniejszym zadaniem stawianym sobie przez podmiot Kaczanowskiego jest, jakby na przekór rozpoznaniu Czaplińskiego, próba uniknięcia przechwycenia. A mówiąc w sposób obrazowy, unieważnienie klątwy króla Midasa, którego dotyk każdemu przedmiotowi nadaje wartość i zamienia go w złoto. Chodziłoby więc o opanowanie sztu(cz)ki polegającej na odwróceniu uwagi widza/uczestnika od rewersu i awersu monety, a następnie zamiany jej w „kaczkę, która nie zatonie”, bo przecież „moja sztuka zna takie sztuczki”. Poetę, tak jak wprawnego prestidigitatora, trudno przyłapać na tworzeniu iluzji jak najlepiej opisującej techne magicznego rzemiosła. Raz będzie to mantra, do której zaprasza czytelników – „rytuał zmywarki [gdzie] nie uciekamy przed czymś / przed czym nie ma ucieczki / i nie gonimy za czymś / co zagania nas w kozi róg”, innym razem – „reklama jakiegoś nieistniejącego produktu”. Nieuchwytność ta nie powinna dziwić, jeżeli się pamięta, jak istotna dla Kaczanowskiego jest potencjalność i podtrzymywanie raz wzbudzonego ruchu. Najwięcej cech metakomentarza mają wersy kończące pierwszą część poematu: „Drużyna Scooby-Doo wbiega do mojego biura / biegają jak pojebani / gdzie tu sens? gdzie tu sens? / patrzą nam na ręce, ale nasze ręce nie mają / już nic wspólnego z: rękojeść, rękodzieło, rękoczyny // ale ręcznik w toalecie wciąż jest ok”.

Widmowość zabawy, do której Kaczanowski zaprasza, nakazuje na przemian unieważniać się i pomijać obu stronom, jak w potwornej partii pchełek rozgrywanej przez zombie i upiora. Projektowany przez poetę gest polegałby na uniesieniu dłoni, w trakcie którego to ruchu dłonie tracą swoją sprawczą materialność i moc wytwórczą. Działań formalnych w myśl tak opisanej zasady można doszukać się na wielu poziomach organizacji poematu, od poszczególnych wersów aż po większe całości, stanowiące nawiązania do pewnych tradycji literackich. Jednym z niewątpliwie ciekawszych przypadków jest pojawiający się pod koniec książki fragment odwołujący się do poetyk codzienności i prywatności: