01/2018

Elżbieta Baniewicz

Można? Można!

Nowy sezon rozpoczął się, jakkolwiek liczyć, w setną rocznicę rewolucji październikowej. Wprawdzie już nie organizuje się z tej okazji uroczystych akademii pełnych zapewnień o zwycięstwie nowego ustroju i szczęściu ludzkości, ale to nie znaczy, że nie warto o tej lekcji społecznego eksperymentu pamiętać. Przypomniał o niej warszawski Teatr Współczesny, wystawiając Psie serce Michaiła Bułhakowa, które brzmi dziś wyjątkowo aktualnie, choć zespół nie sili się na aktualizację opowiadania w duchu dzisiejszych czasów; nikt nie biega z komórkami, nie nosi ubrań z plastiku i nie dopisuje własnych kwestii.

Przenosimy się do zaśnieżonej Moskwy lat dwudziestych minionego wieku oglądanej z perspektywy bezdomnego psa Szarika. Rewolucja przybrała już barwy NEP-u (Nowej Ekonomicznej Polityki), bolszewicy w kilka lat doprowadzili kraj do nędzy, więc zdecydowali się wpuścić nieco świeżego kapitalistycznego powietrza i oddali handel w prywatne ręce. Łatwiej już coś kupić i ludziom żyje się odrobinę lżej, ale los bezpańskich psów nadal pozostaje okropny. Szarik (Borys Szyc) zostaje złapany i przewieziony do mieszkania sławnego w Rosji i Europie profesora Filipa Filipowicza Preobrażeńskiego (Krzysztof Wakuliński), poszukującego metod odmładzania ludzkiego organizmu. Tam profesor przeszczepia mu ludzką przysadkę. Należała do alkoholika i degenerata, więc w wyniku tego naukowego eksperymentu wrażliwe stworzenie przeobraża się w prymitywną i brutalną istotę ludzką – Poligrafa Poligrafowicza.

W mieszkaniu profesora panuje porządek i każdy z domowników – asystent Iwan Arnoldowicz Bormental (Szymon Mysłakowski), pokojówka Zina (Barbara Wypych), kucharka Daria Pietrowna (Joanna Jeżewska) − zna swe miejsce i obowiązki, jednak szanowny Poligraf Poligrafowicz nie ma zamiaru ich respektować. Czując ducha czasu, zwraca się ku nowym siłom społecznym, reprezentowanym przez komitet domowy pod wodzą ideologa Szwondera (Mariusz Jakus). Edukację zaczyna od lektury listów Lenina i Kautsky’ego, manier nie zna wcale, ale za to doskonale wie, że część powierzchni mieszkania należy do niego wraz z darmowymi posiłkami. Z tych dobrodziejstw nie zamierza rezygnować. Komunistyczna indoktrynacja towarzyszy utwierdza go w przekonaniu o własnych racjach, czuje się przydatny i ważny, zwłaszcza gdy załatwili mu pracę przy oczyszczaniu miasta… z kotów, co rozumie jako nakaz ich bezwzględnej eksterminacji.

Twór eksperymentu zaczyna dezorganizować, a w konsekwencji niszczyć życie zawodowe i prywatne profesora. Za chwilę może on zostać oskarżony i stracić swe luksusowe mieszkanie, które jest nie tylko symbolem cenzusu i statusu, lecz także azylem chroniącym domowników przed skutkami rewolucji. Jedyną metodą przywrócenia w domu normalności pozostaje ponowna operacja, która zapewni towarzyszowi Poligrafowiczowi powrót do jego naturalnej psiej kondycji. Naiwny scjentyzm łatwo pokonać, lecz prawdziwej rewolucji nie sposób zatrzymać, nowy komunistyczny porządek wprowadza w życie mieszkańców kraju totalny chaos, porządek społeczny staje na głowie, a życie ludzi ulega destrukcji.

Nic dziwnego, że tak zjadliwa krytyka społecznego eksperymentu urzeczywistnionego przez Lenina i jego towarzyszy nie mogła się spodobać władzy. Rękopis Psiego serca został w czasie rewizji zabrany wraz z Dziennikiem z domu Bułhakowa przez oficerów GPU i do lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku nie ujrzał druku. Dla Kremla wykpienie obranej drogi ku komunizmowi było aktem obywatelskiego nieposłuszeństwa, a z każdym przejawem niezgody czy krytyki rozprawiano się bezwzględnie. Więzienia i mordy były na porządku dziennym.

Wystawiając dziś Psie serce w sposób manifestacyjnie wierny autorowi i nie pozbawiony jego diabelskiego poczucia humoru, realizatorzy zabierają głos w sprawach dziejących się tu i teraz. Jesteśmy przecież świadkami swoistej rewolucji, „dobra zmiana” przewartościowuje historię, zmienia prawo, reformuje instytucje życia publicznego i społecznego w taki sposób, by zachować władzę jak najdłużej. Przy okazji wprowadza chaos w każdej dziedzinie życia. Wizja państwa wyznaniowego, rządzonego autorytarną ręką, jest wprowadzana w życie konsekwentnie, choćby to miało skutkować izolacją kraju na arenie międzynarodowej i spowolnieniem jego rozwoju cywilizacyjnego. Najbardziej przerażające jest jednak to, że dzieje się to wszystko za fasadą demokracji przy wsparciu niemal połowy społeczeństwa. Inaczej myślący będą, już są, spychani na margines. Nowi ideolodzy ustalają nawet minimum patriotyczne w punktach, a ci, którzy je wynoszą na sztandary, choćby mieli za uszami przerażającą ideologię, pozostają bezkarni. Wesoło nie jest i chyba nie będzie. Jeśli teatr skłania widza do podobnych refleksji nie w formie agitki, lecz metafory, momentami wręcz absurdalnej (a wykonanej brawurowo), wyprowadzonej z dobrej literatury, nie jest z nim najgorzej.

Wiek dwudziesty, choć krótki − wielu historyków jego początek datuje na czas rewolucji październikowej i koniec I wojny − nie daje o sobie zapomnieć. Wraca jako pamięć niespotykanych w dziejach zbrodni ludobójstwa dyktowanych totalitarną ideologią i jako miara upadku człowieka. Nieliczni tylko mieli świadomość zagrożeń i potrafili się hitlerowcom przeciwstawiać. Biografia bohaterki kolejnego przedstawienia, Marleny Dietrich, wielkiej postaci kina, dostarcza bogatego materiału dla refleksji o tamtych czasach. Wyjechała z Berlina w 1930 roku po sukcesie Błękitnego anioła do Hollywood, gdzie reżyser filmu, Josef von Sternberg, zrobił z niej gwiazdę pierwszej wielkości. Zyskała też status ikony mody, ale zawsze za oceanem była „obca”, głównie z powodu ciężkiego niemieckiego akcentu. Zajęta zawrotną karierą i kolejnymi kochankami, nie zapomniała o tym, co działo się w jej ojczyźnie. Potępiała nazistów całym sercem kosmopolitycznej artystki, zgodnie z zasadą, że domem artysty jest jego sztuka. Pozostała głucha na wspaniałe propozycje Goeringa, który cały przemysł filmowy składał u jej stóp, pod warunkiem, że nie zatrudni do współpracy żadnego Żyda. W czasie wojny zdecydowanie opowiedziała się po stronie aliantów i odwiedzała żołnierzy na froncie europejskim. Śpiewała im słynną Pieśń młodego żołnierza na warcie, jak w czasach I wojny, gdy została napisana, nazywała się jej słynna Lili Marlene. Za wspieranie żołnierzy brytyjskich i amerykańskich została odznaczona Medalem Wolności, a przez Francuzów Legią Honorową.

Rodacy oskarżyli ją o zdradę ojczyzny i gdy zdarzyło się jej przyjechać po wojnie do Niemiec, koncerty były odwoływane, ktoś na nią napluł, choć nigdy nie przestała być Niemką i kochać swego kraju. Nienawidziła tylko nazistów i ich chorej ideologii, niemniej do swego rodzinnego miasta nigdy nie wróciła. W roku 1975, po wypadku w czasie koncertu w Australii, przestała występować, jedyny wyjątek zrobiła dla epizodu w filmie Zwyczajny żigolo, gdzie zagrała siebie. Przez długie szesnaście lat nie opuszczała właściwie swego apartamentu przy Rue de Montaigne w Paryżu. I to był dramatu jej życia akt drugi, bodaj najtrudniejszy – walka z własnym mitem. A raczej walka o jego trwanie wbrew postępującej starości, niesprawnemu ciału i zanikłej urodzie, w czym pomagała whisky w coraz większych ilościach i proszki nasenne. Także fantastyczna pamięć ożywiana listami, recenzjami, opiniami prasowymi, także tymi mało życzliwymi, które niezawodnie do niej docierały.

Janusz Majcherek, posiłkując się istniejącymi biografiami Marleny Dietrich, napisał zręczną i momentami przejmującą sztukę Marlena – ostatni koncert. Józef Opalski ją wyreżyserował tak, by miała powodzenie. W tym celu, zgodnie zresztą ze scenariuszem, zatrudnił dwie aktorki. Marlene I, młodą aktoreczką, później wielką gwiazdą kina, staje się Izabella Bukowska-Chądzyńska; Marlene II, czyli jej paryskie, późne wcielenie, gra Grażyna Barszczewska. Każda inna, piękniejsza zresztą niż oryginał, a obie wiarygodne, choć ta dwójosobowa postać pozostaje raczej umownym znakiem zdarzeń i przeżyć niż konstrukcją w pełni psychologiczno-obyczajową.

Scenograf Paweł Dobrzycki podzielił przestrzeń małej sceny Teatru Polskiego na dwie części. Po prawej życie paryskie, a właściwie łóżko z „przyklejonym” telefonem, pełniące funkcje jadalni, salonu, sypialni, gdzie krząta się sekretarka. Po lewej obudowana szklanymi ścianami estradka obok pianina, na którym gra Aleksander Dębicz. Ta mała przestrzeń ulega przemianom przede wszystkim za sprawą kostiumów i rekwizytów, sugerując szybko zmieniające się miejsca akcji. Wzmacniają ten efekt piękne kufry oblepione nazwami luksusowych hoteli.

Akcja przenosi się co chwila z prawej strony sceny na lewą. Po prawej osiemdziesięcioletnia Marlena dyktuje pokojówce-sekretarce Normie swoje pamiętniki. Barszczewska odziana w szlafrok, z włosami spiętymi opaską, ogrywa niedołężne ciało, zawroty pijanej głowy, a nade wszystko niechęć do ludzi, bo nie chce być w tym stanie przez nikogo widziana. Gdy dzwoni telefon, zmienia głos: „Madame Dietrich nie ma w domu – je obiad w Wersalu”. Ale w pewnym momencie zakłada perukę i po chwili pojawia się na estradce po lewej jako piękna Marlene grająca siebie w filmie Zwyczajny żigolo. Zgodziła się na ten występ, by poznać Davida Bowie’go, ale spotkali się nie na planie, tylko na stole montażowym.

Wspominane zdarzenia z Paryża pojawiają się po lewej stronie sceny jako retrospekcje. Pozwala to pokazać oficjalno-zawodowe i prywatne życie wspaniałej Madame Dietrich. Pierwsze jest pełne sukcesów i podbojów, to drugie ciszy i cierpienia. W początkowych scenach widzimy Marlenę jako adeptkę zawodu, która staje przed swą życiową szansą, rolą Loli Loli w Niebieskim aniele, powstałym na podstawie powieści Henryka Manna Profesor Unrat. Pojawia się na planie filmu w skąpym kostiumie, z papierosem w ustach, by zaśpiewać piosenkę kabaretowej aktoreczki, dla której stateczny profesor straci głowę i wszystko, co posiada. Zagrała już kilkanaście drobnych ról w berlińskich teatrach, jest przebojowa i bezczelna, wyzwolona seksualnie, jak cała niemal elita artystyczna Berlina szalonych lat dwudziestych. Już od wejścia ostro strofuje akompaniatora, nie dlatego, że uczyła się gry na skrzypcach i ma słuch absolutny, a on fałszuje, tylko po to, by zwrócić na siebie uwagę ekipy filmowej. I zwraca, jest atrakcyjna, utalentowana, dostaje rolę, a sławą przyćmi Manna. Jego nazwisko w Ameryce stoi na nogach boskiej Marleny. Ona swe nogi ubezpiecza za duże pieniądze i robi karierę. Odrzuca propozycje powrotu do hitlerowskich Niemiec, odwrotnie niż jej filmowa rywalka Leni Riefenstahl, aktorka, która postanowiła zostać reżyserem i swymi obrazami służyła nazistom do końca.

Realizatorzy prowadzą nas przez kolejne etapy kariery Marleny; uosabiają je mężczyźni (wszystkich gra Tomasz Błasiak), z jakimi była związana na dłużej albo tylko przelotnie. W krótkich scenkach pojawiają się Josef von Sternberg, Erich Maria Remarque, który ją nazywał pumą i kochał szaleńczo, Igo Sym jako partner w filmie, nawet Zbigniew Cybulski, zafascynowany nią wielbiciel. Najważniejsze wydają się jednak jej występy w mundurze armii amerykańskiej na froncie, gdy śpiewa dla żołnierzy Lili Marlene po angielsku. A później poruszająca scena przyjazdu na pogrzeb matki w 1946 roku, kiedy opowiada, że nigdy nie przestała być Niemką, bo niemożliwe jest zapomnienie języka, pejzaży, smaków dzieciństwa, ludzi i miejsc, które się kocha. Z oddali bardziej nawet niż z bliska. Bukowska-Chądzyńska prowadzi swą rolę momentami brawurowo, nie tylko dobrze gra i wygląda, ale też świetnie śpiewa, co jest dla mnie odkryciem, chyba po raz pierwszy dostała taką szansę i jej nie zmarnowała.

Okazuje się, że teatr, nie siląc się na wielkie efekty inscenizacyjne, może postawić na dobre wykonanie. I wygrać. Obydwa przedstawienia eksponują aktorów, i słusznie, to na nich chodzi publiczność. Chce oglądać postacie wykreowane ich wyobraźnią i talentem, by zanurzyć się albo tylko poznać inną niedostępną sobie rzeczywistość. Tym razem obydwa teatry przenoszą widzów w czas przeszły po to, by pokazać/powiedzieć, że nic nie jest dane na zawsze. Każde okropieństwo znane z historii może się powtórzyć, ponieważ w całej Europie dochodzi do głosu pokolenie, które ani ich nie doświadczyło, ani nie chce o nich pamiętać. Reanimacja nacjonalizmu i rasizmu w kraju, gdzie z rąk nazistów zginęło sześć milionów ludzi, a stolica została zrównana z ziemią – przez jej centrum maszeruje teraz w narodowe święto tłum z banerami pisanymi szwabachą − wydaje się czymś nie do pojęcia. Odbiera mowę. Obydwa przedstawienia uruchamiają myśli, które są dziś u nas do myślenia. Okazuje się, że tradycyjnymi środkami teatru, jakimi są dobry tekst i świetni aktorzy, można zadawać ważne pytania, diagnozować aktualne zagrożenia bez łopatologii i publicystyki. Można? Można.

Teatr Współczesny w Warszawie

Psie serce Michała Bułhakowa, przekład – Irena Lewandowska, adaptacja i reżyseria − Maciej Englert, scenografia – Marcin Stajewski, muzyka – Jerzy Satanowski, kostiumy  – Anna Englert, przygotowanie wokalne  – Aldona Krasucka, układy i przygotowanie ruchowe – Janusz Sieniawski, Jan Pęczek. Premiera 14 października 2017 roku.

Teatr Polski w Warszawie, Scena Kameralna

Marlena − ostatni koncert Janusza Majcherka, reżyseria – Józef Opalski, scenografia, światło  – Paweł Dobrzycki, asystent scenografa, projekcje multimedialne – Agata Roguska, muzyka, opracowanie piosenek – Aleksander Dębicz, korepetycje z gry na pile – Anna Bojara-Czarnecka. Premiera 27 października 2017 roku.


Teatr Powszechny w Warszawie domaga się sprostowania nieścisłości, jakie popełniłam w tekście o Klątwie z „Twórczości” nr 9 /2017. Początek brzmiał: „Powszechny za nowej dyrekcji Pawła Łysaka stał się teatrem walczącym. Przede wszystkim o to, by było o nim głośno; stąd jakimś cudem po kilku zaledwie miesiącach działalności nowej dyrekcji dostał warszawską nagrodę kulturalną Wdechę, nazywaną też stołecznym Oskarem, przyznawaną za wybitne osiągnięcia przez dziennikarzy «Co jest grane?», dodatku «Gazety Wyborczej». Nie za zasługi, na kredyt”. „Wdechę” przyznają nie dziennikarze, ale widzowie w głosowaniu SMS-owym.
Druga nieścisłość: „Klątwę mogło obejrzeć maksimum trzy tysiące osób, a dzięki burzy w mediach setki tysięcy mają o niej swe zdanie, bo darmową reklamę zapewniły protesty narodowców, modlitwy kółek różańcowych, wszczęte postępowania prokuratury, wypowiedzi ministra Glińskiego, przyznanie przez warszawski ratusz teatrowi ekstra dotacji oraz list do Jean-Claude’a Junkera z prośbą, by Komisja Europejska wzięła artystów w obronę przed hejtem, groźbami napaści, procesami, cenzurą itd.”. Do dnia, w którym widziałam spektakl, jak informuje Teatr, raporty kasowe odnotowały 5358 widzów, do 22 listopada ponad 8 tysięcy.
Obydwa sprostowania nie stoją w sprzeczności z myślami, jakie w powyższych zdaniach wyraziłam.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2021 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.