Tom otwiera Świętokrzyski szlak literacki. Zamiast podróży po literackiej legendzie regionu (muzea i pomniki pisarzy) dostajemy trzy „gołe” kieleckie adresy, które funkcjonują jako autobiograficzne sygnatury – przystanki życia (może miejsca zamieszkania, nauki, miejsca formacyjne – czytanie, pierwsze pisanie, znajomości). Miniatura poetycka zorganizowana wokół wyliczenia sugeruje kartotekowy tryb pamięci: zamiast narracji – indeks, punkty, które przechowują gęstość doświadczenia w metonimicznym skrócie (numer lokalu zastępuje całe epizody biografii). „Szlak” nie jest trasą zwiedzania, ale linią życia, procedurą przypominania (odtwarzania „ja”). To, co niedopowiedziane, niedostępne dla czytelnika, pracuje tutaj ze zdwojoną siłą w obszarze autopamięci.

Wiersz inicjalny ustanawia regułę lektury: ramy skończoności wyznaczają tutaj nie sentencjonalne uogólnienia, ale drobne quasi­au­to­bio­gra­ficz­ne ślady tworzące bardzo intymny przekaz. Widać to w organizacji wypowiedzi. W Wiedzy radosnej Jaworski chętnie sięga po elipsę, enumerację, układa tekst z rozproszonych sygnałów ubywania, choć wyraźnie wanitatywny wymiar ujawnia się także w tytułach­‑emblematach (Obraca się w proch, Poczekalnia, W stronę lustra), które zamiast zapowiadać narracje, ustanawiają stany i progi (proch jako finalna materia, poczekalnia jako tymczasowość, lustro jako metafora przejścia), tworząc tym samym semantyczną ramę tomu (redukcja, zanikanie, utrata sprawczości).

Tekst Madka Bombelka komentuje mój wiersz na Facebooku nie jest tylko ironiczną uwagą o kondycji literatury wystawionej na platformową ocenę w trybie riposty, kliszy i natychmiastowego werdyktu. To sygnał powolnego wycofania z życia społecznego. Jaworski oddaje głos figurze „z zewnątrz” – memicznej „Madce Bombelka” (symbolowi rodzicielstwa lifestyle’owego i pseudomentorskiej normatywności), która personifikuje logikę mediów społecznościowych oraz ich normę komunikacyjną:

Cytowanie „Madki Bombelka” to celowy gest autostygmatyzacji Jaworskiego: „dziaderstwo” wyśmiewa postawy „boomerowe” (mentorskość, niemodność, nieprzystawalność do aktualnych kodów), a „najntisowe” odsyła do estetyki lat 90. (czasów debiutu autora) jako już retro (stąd archaiczny „wokabularz”, a nie język). „Impakt” – spolszczone zapożyczenie z angielskiego – kompromituje przy okazji cały importowany korporacyjno­‑platformowy socjolekt skuteczności i mierzalności. Jaworski świadomie przyjmuje tu pozycję „dziadersa”. Nie tylko zostaje do niej zepchnięty, lecz także obiera ją jako strategię mówienia i punkt obserwacyjny, z którego rozpoznaje własną późność. W tej roli – naznaczonej społecznym zawstydzeniem, anachronicznością i utratą komunikacyjnej sprawczości – odsłania się perspektywa znacząca dla całej twórczości autora, mianowicie mówienie z marginesu aktualnych kodów, z miejsca, które nie daje prawa do bycia słuchanym.

W najnowszym tomie Jaworskiego starość jawi się nie tyle jako doświadczenie ciała, ile powolne wyobcowanie. Na poziomie mentalnym podmiot przestaje wręcz uczestniczyć w obiegu sensów – w wierszu Oswajanie przechodzi od „nie mam / zdania, na temat twórczości / Bosman Żorż” do granicznego „Ostatnio / w ogóle nie miewam zdania / na żaden temat”, co sugeruje zanik opiniotwórczości jako zanikanie pewnej wersji „ja”. W elegijnej logice tomu brzmi to jak mikrożałoba po sobie samym.

Obok pracy żałoby pojawia się wysiłek autopercepcji. W Miłej starszej pani w moim wieku podmiot odruchowo odsuwa od siebie kategorię „starszej pani”, ale dopowiedzenie „w moim wieku” unieważnia dystans. Chwiejna autodefinicja ujawnia, że późność przenika do opisu samego siebie mimochodem, w pęknięciach mowy, nieoswojona. Naruszenie ciągłości „ja” uruchamia specyficzną pracę pamięci: cofanie się ku temu, co wcześniejsze, jakby tylko tam dało się podtrzymać spójność doświadczenia. Pamięć krąży wokół kilku węzłów, przestawia akcenty i zawiesza ciągłość (jak w Poczekalni, gdzie mieszają się wątki z Szekspira jakby w zapisie rozchwianej pamięci późnego wieku – na granicy demencyjnego rozpadu chronologii), a zamiast uporządkowanych wspomnień pojawiają się obrazy dziecięce i formacyjne („Kiedy / byłem dzieckiem / wierzyłem, że istnieją / starożytne księgi”).

Ten tryb funkcjonowania pamięci staje się w tomie osobną praktyką poetycką: raz po raz wracają wiersze nawiązujące do oglądanych seriali, czytanych książek czy własnej młodzieńczej twórczości (przywołane w formule epitafium „kasety” z czasów Wytwórni Filmów Amerykańskich). Działają jak materialne nośniki pamięci i formacyjne skróty biografii – podtrzymują ciągłość „ja” i jednocześnie odsłaniają dramatyczne zbliżanie się do kresu.

The Silence at Stillwater uruchamia wspomnienie serialu Bonanza (tytuł wiersza pokrywa się z tytułem odcinka), ale nie jest to niewinna reminiscencja. Punkt wyjścia stanowi fantazmat porządku i sprawczości („Poczciwy Tatko Cartwright”, który „zawsze dokładnie widział, / co trzeba zrobić”), szybko jednak pojawia się rysa. Podmiot przyznaje, że „zupełnie nie pamięta Adama”, a więc powrót do przeszłości nie przywraca całości, lecz ujawnia luki. Serialowa wspólnota postaci zostaje brutalnie przepisana na rejestr nekrologiczno­‑medyczny (nazwiska aktorów, daty i przyczyny śmierci: „skrzep krwi”, „infekcja”, „rak trzustki”), wprowadzając ciało i chorobę jako bezwzględny horyzont dla tego, co pamiętane młodzieńczo. Finałowe pytanie o Jamiego Huntera Cart­wrighta „z chwackim uśmiechem” brzmi jak próba ocalenia jeszcze jednego kadru zawierającego energię, ale po liście zgonów uśmiech bohatera staje się już obrazem „z tamtej strony”. Tradycyjnie u Jaworskiego popkulturowy rekwizyt funduje więc obraz kruchości, śmiertelności i ontologicznej niepewności: serial przechodzi w nekrolog, a tytułowa cisza sugeruje ciszę „po” – po akcji, po głosach, po życiu.

W podobny sposób działa El Comandante Puerto de Los Angeles, uruchamiający czytelne skojarzenia z Zorro („noc”, „księżyc”, „litera rzeźbiona ostrzem”). „Powróćmy więc / do słonecznej Kalifornii” – Jaworski zaczyna jak narrator serialowej przygody mającej smak legendy rodem z filmowego plakatu, ale klimat maski i pojedynku szybko odsłania brutalny „regulamin śmierci”, który tworzą formuła „żywego lub martwego”, nagroda wypłacana w pesos, listy gończe, patrole – sygnały polowania, wyceny życia i realnej przemocy. Zorro pozostaje figurą sprzeczną, to zarazem bohater i ścigany. Całość ballady o mścicielu domyka „mrok nocy i blask księżyca” – czysta ikonografia nocnego jeźdźca. Finałowa archaizacja („Zważ przeto”) zamienia awanturniczą historię w przepowiednię wyroczni. Mit Zorro kończy się niepokojąco „proroctwem” o literze.

Popkulturowe archiwum działa u Jaworskiego jak dystansujący ekran: pozwala mówić o sobie pośrednio, przez cudzy kostium, np. Toranagi z Szoguna. Pierwsza część Pan Toranaga podziwia widok kwiatu na bezlistnej gałęzi przypomina klisze dotyczące haiku: bezlistna gałąź i kwiat to klasyczny motyw japońskiej miniatury uruchamiający topikę kruchości i piękna, zaraz jednak zostaje podcięty autokomentarzem („kolejna nieudana próba zmierzenia się z formą”). Podmiot podziwia nie tyle kwiat, ile jego ślad, a finał domyka pragnienie ciszy, nieprzywiązania i wycofania („i potem, / niczego już nie musi”).

Na podobnej zasadzie pracuje tytuł tomu. Brzmi jak obietnica lekkości, pogodnej mądrości, afirmacji życia, ale „radosność” nie oznacza tu optymizmu, raczej przypomina o nietzscheańskim pojęciu „wiedzy radosnej” jako formy czy energii poznania, która w taki sposób potrafi unieść ciężar negatywności. Wiersz tytułowy jest pastiszem biblijnego Hymnu o miłości („Starość cierpliwa jest, / łaskawa jest”). Z jednej strony uruchamia autoironiczny dystans, a z drugiej – projektuje minimalną etykę późnego wieku: mniej zawiści i pychy, mniej potrzeby poklasku, więcej zgody na to, co nieodwracalne. Końcowe „Wszystko znosi”, „wszystko przetrzyma” brzmi jak mantra (próba oswojenia). W kontekście powracających w całym tomie dramatycznych sygnałów redukcji i unicestwienia formuła afirmacji ujawnia jednak swój retoryczny charakter. „Radosność” pozostaje paradoksalna: nie znosi ciężaru rozpoznań, lecz pozwala go unieść bez emfazy, w trybie, który umie pomieścić jednocześnie zgodę na zanikanie, nieufność wobec pocieszeń i ontologiczną niepewność.

(U)bywanie nie ogranicza się do doświadczenia jednostkowego. W Poruszeniu w środowiskach naukowych „my” jest zbiorowe (gatunkowe/cywilizacyjne), a kultura pozostaje tylko archeologiczną resztką („pochówek” i „wyrób ozdób” jako ślady po poprzednich pokoleniach), podczas gdy współczesność potrafi jedynie produkować sensacyjny komunikat o znalezisku. Powtarzane „Przecież to niemożliwe, / że zabiliśmy ich wszystkich” działa jak pęknięcie w języku postępu, ujawnia historyczno­‑etyczny wymiar elegijności Wiedzy radosnej. Zamiast triumfu wiedzy pojawia się pytanie o cenę przetrwania, o to, czy cywilizacyjna ciągłość nie polega na wymazaniu innych (podcięciu moralnych i symbolicznych fundamentów wspólnoty) i wyparciu tego faktu. Liczymy już tylko resztki, nie umiejąc nadać im sensu i przepracować winy.