Od momentu narodzin mleko jest pierwszym darem świata, lekiem na jego zło. Zrodzone z wody i ciepła ciała (z wody i ognia, jak je w Zoologii opisywał Arystoteles), symbolizuje eliksir życia i młodości. Dla tych oczywiście, których związek mleka z fizycznością ludzką i zwierzęcą nie odrzuca. Dla ludzi zrównoważonych i zdrowych, nie podlegających terrorowi niesfornej wyobraźni ani surowym religijnym zakazom, ani wizjom męki eksploatowanych zwierząt, nie skażonych też komplikacją relacji ducha i ciała.

Tak właśnie przedstawia się Tadeusz Różewicz. Szary człowiek praktykujący życie szare, pozbawione szaleństw, w którym jedynym wyskokiem jest oczyszczona z tajemnicy poezja. Pozbawiona tajemnicy przenośni, poetyckiego piekła i nieba, pozbawiona „piękna”. Fenomen jej narodzin Różewicz opisuje wszakże pamiętną metaforą: poezja sączy się ze skazy. Jest czymś niezależnym od autora, ale nie w sposób romantyczny – nie dyktują jej muzy ani Dajmonion. Wynika z usterki, uszczerbku na zdrowiu i jest świadectwem tej anomalii. Nie może być piękna („piękna choroba”), ani przyjemna (nie bawi, nie nobilituje), ani pożyteczna (nie leczy). W opozycji do sztuki, której zadaniem jest podobać się, jej przeznaczeniem jest niepokoić. Ulepiona z prozy, staje się czymś trzecim, poza artystycznymi podziałami: strumieniem bólu i niepiękna. Stąd powinowactwo Różewicza z Baconem, tym bokserem malarstwa. Skąd pochodzi fascynacja Różewicza dziełem Nowosielskiego i przyjaźń z nim – to tajemnica osobliwego braterstwa odnajdowanego w odmienności.

„Zbuntowany i pokorny, wierzący i praktykujący, grzeszny i niewinny” – wymieniał poeta ciąg „sprzeczności” konstytucji duchowej malarza, wskazując na istniejącą w niej fundamentalną tożsamość sfery religijnej. Niezależnie od tego, która z cech aktualnie weźmie górę, trzeba je wszystkie widzieć w religijnym oświetleniu, podobnie jak jego sztukę. Ale Nowosielski jest dla Różewicza postacią ze świata, gdzie sprzeczności są możliwe i mają sens. Osobą, która tę rzeczywistość wokół siebie otwiera („wytwarza”?). Sam malarz, ktoś w rodzaju posłańca w doczesności, stwarza materialne ślady wyłomu w jej czterech wymiarach, widząc w dziele sztuki zmaterializowanego anioła.

O Różewiczu można z kolei powiedzieć: niezbuntowany i niepokorny, niewierzący i niewiedzący, ani grzeszny, ani niewinny. Niepraktykujący, ale bez przesady („mój Dobry Papieżu / jaki tam ze mnie ateista” – trawestował w imaginacyjnej rozmowie z Janem XXIII frazę „jaki tam ze mnie święty”). Różewicz mieszka w innym mieście, bez piekła, nieba i aniołów między nimi. Ale spacer po nim wygląda jednak jak zejście do piekieł. Może wszak spotkać bezdomnego śpiącego na ławce, a w jego postaci dostrzec stan poniżenia, w jakim może przebywać człowiek. Może (trzy razy może!) zostać obrzucony śnieżkami i wyzwiskami przez dzieci wracające ze szkoły, kupić gazetę… Taki to Wergiliusz bierze nas za rękę i prowadzi do takiego piekła.

Nowosielski piekła nie malował, jak zauważał Różewicz w Notatkach do Nowosielskiego. W miejscu, gdzie kończy się ziemia, i wyobraźnia otwiera to, co pod spodem, na jego freskach i ikonach znajdziemy smugi szarości przypominające światła reflektorów i plamy podobne rozmazanym liniom papilarnym. Jakaś energia się tam kłębi, przepływają podziemne anty‑chmury, czasem, jak w przedstawieniu Zejścia do piekieł, leżą rozrzucone metalowe przedmioty, niby narzędzia tortur wykopane z wnętrza ziemi. Tworząc freski, oddawał tę sprawę w ręce pomocników, często nawet niewykwalifikowanych przyjaciół, którzy mieli wykonać podkład w stylu malarstwa pokojowego. „Henryku, zrobisz to na blachę!” – dysponował, rozpisując freski w dolnej cerkwi na warszawskiej Woli. „A potem on już robił bliki, przecierki – wspomina Henryk Paprocki. – Faktycznie, to była granatowa «blacha», a on kilkoma maźnięciami tę blachę nagle ożywiał, ona się zmieniała, zaczynała żyć – to było niesamowite!”. Do obu przestrzeni – piekła i nieba – podchodził najczęściej tylko na tę chwilę.

Prawosławna ikonografia unika materialnej wizji piekła. (Piekła nie malował przecież także Andriej Rublow, święty ikonopisiec, nawet przedstawiając Sąd Ostateczny). Jeśli ją tworzy, rzecz dzieje się na styku wrażliwości wschodniej i zachodniej – w przestrzeni, której o dziwo brak u Nowosielskiego. W dziełach Mistrza Jerzego, jak go Różewicz nazywa, obecne są natomiast ślady piekła, czy raczej: piekło wyciska w nich głębokie ślady. Znaczy przepalone ogniem wizerunki ciała. Niekiedy pojawia się tam, jak w scenie z życia św. Mikołaja, zakapturzona postać w czerwieni. Unosi miecz nad bezbronną ludzką figurką i przyjmuje podobieństwo diabła. Ale ów diabeł zostanie uratowany przez świętego, który powstrzyma miecz, zbawiając i kata, i ofiarę. Na scenach Ukrzyżowań malowanych w katolickich kościołach podobieństwo krzyżujących i ukrzyżowanych wraz z Chrystusem łotrów jest tak łudzące, że postacie te są tylko posłusznymi pracownikami spełniającymi niepojętą wolę. Nawet – przewróćmy stronę albumu – erotyczne rysunki torturowanych kobiet powstają w perwersyjnej konwencji porozumienia kata i ofiary. Jest ból, nie ma cierpienia i buntu.

W tradycji ikonograficznej postacie świętych obleka przebóstwione ciało duchowe. Ogień, jaki je u Nowosielskiego trawił, kolor spopielonego drewna i papieru, jest świadectwem ziemskich raczej niż niebiańskich przygód. To ciała przebóstwione przez zniszczenie. O ich żywej kondycji przypominają niekiedy tylko czerwone oczy. Między innymi z powodu tych oczu ortodoksyjni współbracia artysty oskarżali go, że maluje demony. Że przeszkadzają w modlitwie, budzą grzeszne myśli. Postaci te otarły się o piekło, wyszły z niego, dają świadectwo. Wydane na ludzkie spojrzenia, by objąć oglądających rozumiejącym wzrokiem bądź mówić wszystko złe przeciwko nim.

Listy Różewicza podobne cytowanemu wyżej (jest ich więcej, nie wszystkie publikowane), kierowane troską o stan ciała i ducha przyjaciela, poeta nazywał „listami pasterskimi”. Bawił się rolą apostoła zdrowego trybu życia, p.o. Anioła Stróża, zyskując prawdziwą wdzięczność żony malarza i uspokajającą świadomość, że zrobił, ile mógł. Wśród innych jego argumentów w alkoholowej sprawie brzmiące niewinne „podejrzenie o małą «blagę»”, związane z rozchodzeniem się kondycji znawcy niebiańskich tajemnic i człowieka mierzącego się z upadkiem i nałogiem, miało zapewne najdotkliwiej ugodzić malarza, który blagierem mógł być w pomniejszych sferach życia, nigdy w kwestii „wiary i praktyki”. Żartobliwe napomnienie (komunikat: w ten sposób z zewnątrz rzecz wygląda) oczywiście mogłoby dotknąć, a może nawet na czas jakiś coś zmienić, gdyby czynami potrafiła kierować opinia przyjaciół. A tak – pozostaje świadectwem troski, wpisując się do metafizycznego sztambucha dobrych uczynków. Trzeba się z tym pogodzić. „Kiedyś napisałem taką jego charakterystykę – Krystyna Czerni cytuje słowa Różewicza o malarzu – to był święty, który sobie czasami wypił”. Z Nowosielskim więc tylko droczy się: przecież to ja żyję jak święty, moje piekło jest trzeźwe, dyskretne, przyjazne światu.

Malarz łączył wiarę i praktykę w dobrym i złym. Ale i swoje piekło odsłaniał dyskretnie, tak by powiedzieć tylko, że było, zanim stały się jego obrazy. Że trwa jednocześnie z ich rzeczywistością, splecione z nią w tajemniczej zależności. I w osobie poety ma ducha, który go w dyskrecji podtrzymuje. Przypomina o najważniejszym, żartując i przecząc. „Jerzy ty widzisz / ale ja nie widzę / twojego anioła” – droczy się. Ale przecież obaj wiedzą, że on jest.