05/2021

Elżbieta Baniewicz

Niemożność

Pomysł na rolę Charlotty, wybitnej pianistki o światowej sławie, jest bardzo efektowny. Danuta Stenka pojawia się na scenie w blasku sukcesów i urody. Czarna skórzana sukienka (kupiona na Banhofstrasse w Zurychu) podkreśla jej doskonałą figurę, peruka i ostry makijaż maskują lata. W porównaniu z banalnie, by nie powiedzieć fatalnie, ubraną córką matka jest gwiazdą z wielkiego świata zaplątaną na norweskiej plebanii.

Ewa Zuzanny Saporznikow siedem lat temu wyszła za starszego od siebie pastora. Nie była to wielka miłość, ale doczekali się syna i było im ze sobą dobrze. Kilkuletni Eryk utopił się; oboje próbują się z tą tragedią pogodzić. Wiktor Jana Englerta jest człowiekiem wyrozumiałym i spokojnym, darzy żonę uczuciem, wspiera rozmową, choć ona wydaje się wewnątrz wydrążona. Zresztą od kiedy się poznali, była wycofana, pozbawiona emocji, jakby coś w niej dawno umarło. Po śmierci synka postanowili wziąć do domu jej chorą siostrę Helenę, żeby Ewa miała się kim opiekować. Ich monotonne życie oświetla poczucie dobrze spełnianych obowiązków wobec wiernych i chorej psychicznie istoty.

Wizyta matki, artystki pochłoniętej zagadnieniami innego wymiaru, burzy spokój skromnego domu. Postawa Charlotty uruchamia wspomnienia Ewy, budzi traumy przeszłości i jej skrywane latami emocje. W jej oczach matka była i jest skrajną egoistką; zaniedbywała córki i męża, stale wyjeżdżała na koncerty albo godzinami ćwiczyła przy fortepianie, w czym nie wolno jej było przeszkadzać. Chorą córkę oddała do zakładu, a Ewę zostawiła ojcu, choć ta jej bardzo potrzebowała. Próbowała zasłużyć na uwagę matki, naśladować ją, nawet dziś gra na pianinie. Niestety, Ewa nie jest ani tak silną osobowością, ani tak utalentowaną pianistką, jak matka. Gra Chopina sentymentalnie, a to błędna interpretacja. Charlotta rozumie ironiczno-gorzki styl muzyki kompozytora doskonale, ale uczucia, nie tylko wobec córki, ujawnia powściągliwie.

Bohaterki Sonaty jesiennej Ingmara Bergmana mijają się we wszystkim, matka poświęciła rodzinę dla kariery, córka potrzebowała uwagi i czułości. Gdy jako osiemnastoletnia dziewczyna zaszła w ciążę, Charlotta zmusiła ją do aborcji, by nie zniszczyła sobie życia. Rozumowała własnymi kategoriami, prostolinijna Ewa chciała tej miłości i tego dziecka. Dziś czuje się okaleczona, więc coraz gwałtowniej oskarża matkę o swe nieudane życie. Bez pardonu, skutecznie i efektownie aktorsko.

Konflikt wydaje się nierozwiązywalny. Już dawno pytano, czy artysta powinien się żenić? A cóż dopiero kobieta artystka. Sztuka jest kochanką wyjątkowo wymagającą i rzadko się zdarza, by romans z nią obył się bez ofiar. Tej perspektywy zabrakło mi w przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego. Zdominował je pomysł na efektowną, świetnie graną, rolę Danuty Stenki; zaczyna jako artystka bóstwo, kończy zaś jako strzęp człowieka. Upokorzona, obwiniona przez Ewę za nieszczęśliwe życie, kalectwo drugiej córki Heleny, kończy spektakl pozbawiona makijażu, prawie goła, zawinięta w kołdrę siedzi pod ścianą zapłakana, niezdolna wymówić poprawnie zdań, a nawet pojedynczych słów. Tak jakby była zbrodniarką, która z premedytacją pastwiła się nad bliskimi.

Tu pokłóciłabym się z reżyserem. W tekście scenariusza filmowego Bergmana jest co najmniej równowaga postaw obu kobiet, jeśli nie obrona artysty, co wynika z biografii samego reżysera, ojca wielu dzieci różnych matek. Pianistka tej klasy jak Charlotta musiała uczciwie zapracować na swój sukces, w tej dziedzinie niczego nie można udać, zatachlować, albo się potrafi zagrać Chopina, Mozarta, Bacha, Beetho­vena na światowym poziomie, albo nie. Jest jeszcze sprawa zimnego wychowania, dziedzicznej oschłości, kolejny lejtmotyw filmów szwedzkiego reżysera. „W gruncie rzeczy – mówi Charlotta – byłam zupełnie nieświadoma wszystkiego, co miało związek z miłością – czułości, dotknięcia, bliskości, ciepła. Tylko przez muzykę mogłam wyrażać moje uczucia”.

I kolejna kwestia, dlaczego kobieta i matka w jednym miałaby być pozbawiona prawa bycia artystką. Ponieważ zaniedbuje emocjonalnie dzieci? Obecnie panuje moda na toksycznych rodziców i obwinianie ich „za całe zło świata”, co wydaje się poważnym nadużyciem. Dorosły człowiek nie może obwiniać innych za wszystkie swoje niepowodzenia, musi umieć sobie radzić z traumami, za które tylko do pewnego stopnia odpowiadają rodzice.

Tyle w sprawie interpretacji, której nie pomaga scenografia i kostiumy Mirka Kaczmarka. Widziałam już różne okropieństwa podpisane jego nazwiskiem, omawiane przedstawienie dokłada kolejne. Rzecz się dzieje w Norwegii; pierwsze skojarzenie? – prostota i drzewo. I oto mamy przed sobą dwie gigantyczne płaszczyzny ustawione zbieżnie do linii horyzontu, wyłożone sklejką sosnową jak ściany w windzie nowego apartamentowca. Dom pastora to kwintesencja surowości, ale aż tak tandetnej? Sprawa poważniejsza to kostiumy, o ile skórzaną sukienkę z pierwszej sceny można zaakceptować, o tyle za drugą, włożoną do kolacji z córką i zięciem, chciałam scenografa „zadusić”. Do skromnego stołu Charlotta Stenki przybywa w czerwonej sukni z trenem długości dziesięciu metrów, jakby zeszła z paryskiego wybiegu haute couture, i wywołuje śmiech/rechot widowni. Szalona? Wariatka! Niestety ten ośmieszający postać kostium to kompromitacja scenografa. Na pewno pianistce światowej klasy nie przyszłoby do głowy tak się w tej sytuacji ubrać, co nie znaczy, by nie pojawiła się na kolacji w ekstrawaganckiej sukni. Ponieważ nie da się w tym operowym kostiumie grać dalej, aktorka wyskakuje ze stosu czerwonej materii i następny ciąg zdarzeń zagra boso w halce, a końcowe sceny nawet bez niej. Chwyt prawą ręka za lewe ucho nie tylko skutecznie odciąga uwagę widzów, lecz także zagłusza dramatyczny skądinąd konflikt między matką a córką.

„Nie mamy żadnych celów, ani najbliższych, ani dalekosiężnych, w duszy naszej kompletna pustka. Polityką się nie paramy, w rewolucję nie wierzymy, Boga nie uznajemy, złych duchów się nie boimy. Kto niczego nie pragnie, niczego się nie spodziewa i nie obawia – ten nie może być artystą…” – pisał Antoni Czechow do Aleksieja Suworina w 1892 roku. Jedenaście lat wcześniej, po zabójstwie cara Aleksandra II, walka kilku pokoleń postępowej inteligencji rosyjskiej (dekabryści, demokraci lat czterdziestych, rewolucyjni demokraci lat sześćdziesiątych i narodnicy następnego dziesięciolecia) o obalenie przemocy i wolność jednostki zakończyła się krwawym stłumieniem i długim panowaniem reakcji.

Akcja Trzech sióstr ma miejsce w tak zwanej epoce bezdziejów, długich latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku, gdy wydawało się, że życie stanęło w miejscu i nic się już nie zmieni. Że bohaterom sztuk doktora pozostały tylko marzenia o tym, jak za pięćdziesiąt czy sto lat będzie wyglądał świat, przyroda, praca. Marzenia stanowią bardzo ważny komponent życia rosyjskich inteligentów tej epoki. Zawierają w sobie niepokój, prowokują pytania o sens życia. Niosą wyzwania i pocieszenie, dopingują do działania, ale i rozgrzeszają z bezwładu woli czy niemożności działania. Ta paraliżuje i serce, i umysł. Na scenie widać ją aż nadto wyraźnie.

Walizki. Piętrzą się jako dekoracja rupieciarni po lewej stronie sceny między dziecięcym konikiem na biegunach a biurkiem z fotografią ojca. W trzecim akcie służą siostrom do pakowania rzeczy dla pogorzelców, gdyż nagły pożar strawił ich domy. Na zdjęciu zdobiącym program do przedstawienia są wykonane z kamienia. Nie do udźwignięcia, nie do ruszenia. Cóż znaczy ten ciężar? Tradycję? Sławną rosyjską duszę cierpiącą i sentymentalną? A może duszę zaprzedaną Bogu i jego ziemskiemu namiestnikowi? Duszę pozbawioną wolności i woli własnej, gdyż ta została podarowana, odstąpiona Bogu i carowi. Na niewiele zdały się liczne dążenia inteligentów i filozofów, by Rosja stała się krajem demokracji parlamentarnej, niewolnicza mentalność wynikająca ze zrzeczenia się wolności indywidualnej, ubrana w piękne słowa o miłości Boga Ojca zwyciężyła, rozpłynęła się w rodzinnej dobroci. Już markiz Astolphe de Custine pisał: „Jedź do Rosji! Nigdy nie zaszkodzi wiedzieć, że istnieje społeczność, w której żadna forma szczęścia nie jest możliwa. Człowiek nie może zaznać szczęścia, nie mając wolności”.

Antoni Czechow, zdaje się, podzielał zdanie markiza i nie chciał się pogodzić z fatalizmem historii oraz cierpieniem, poniekąd wpisanym w los jego rodaków. Patrzył na świat bez różowych okularów i podobnego spojrzenia wymagał od innych, więc tym bezwzględniej przyglądał się swoim bohaterom. Widział ich szamotaninę miedzy marzeniem a marazmem, ale nie chciał współczuć. Pokazywał zdziecinnienie i bezbronność wobec przypadków życia i raczej śmiał się z bezradności, niż ją dramatyzował. Osoba niezaangażowana zawsze widzi innych z boku, z dystansu, dlatego ich dramat wydaje się raczej śmieszny niż tragiczny. Zwłaszcza gdy są to zwykli ludzie w pospolitych sytuacjach przeżywający pospolite „dramaty”. Czechow często podkreślał, że dąży do obiektywizmu widzenia świata przedstawionego, nie chciał płakać nad losem swoich nieszczęśliwców, tylko go zrozumieć i pokazać.

Oto Irina, Masza i Olga – tytułowe trzy siostry – nawet własnego życia nie potrafią zmienić, cóż mówić o społeczeństwie. Od jedenastu lat tkwią na prowincji, choć nie muszą. Ojciec, generał Prozorow, nie żyje od roku i nic już ich w tym miasteczku nie trzyma. Więcej, stos walizek raczej prowokuje do drogi, zwłaszcza że pociągi odjeżdżają z pobliskiej stacji codziennie. Wystarczy podjąć decyzję, zamiast jak antidotum na chandrę powtarzać: „Do Moskwy, do Moskwy!”. A jednak żadna z sióstr nie wyjedzie, bo w każdą podróż musiałaby zabrać siebie… W tym cały problem.

Olga (Dominika Kluźniak) zastygła w surowym staropanieństwie podkreślanym męskim strojem, nie lubi pracy nauczycielki, ale zostanie dyrektorką szkoły. Masza (Wiktoria Gorodeckaja) wda się w płomienny romans z Wierszyninem (Jan Frycz), gdyż nie rozpozna w nim kabotyna i użalającego się nad własnym losem tchórza, niezdolnego kochać nikogo prócz siebie. W dniu odjazdu baterii przychodzi z walizkami, naiwnie myśląc, że pojedzie z ukochanym. Skądże, zostanie z nudnym mężem, który stale powtarza „jestem zadowolony”. Nawet, gdy w jego obecności żona oddawała się miłosnym igraszkom z kochankiem, nie protestował. Trudno inaczej czytać scenę, gdy Kułagin (Grzegorz Małecki) siedzi pod otwartym oknem jadalni, gdy słychać odgłosy kochanków, niż jako rodzaj znieczulenia. Niewykluczone, że to nie pierwsza bateria, stacjonująca w mieście. Od honorowego pojedynku i rozwodu nauczyciel gimnazjum woli samozadowolenie albo już się przyzwyczaił do zdrad żony.

Podobnie jak inteligentny przecież jego szwagier Andriej – miał być profesorem, a chamieje przy żonie kołtunce. Siostry widzą prymitywizm Nataszy (Milena Suszyńska), jej nocne wycieczki z przewodniczącym ziemstwa Protopopowem, ale Andriej woli samozakłamanie. Powtarza, jaką ma wspaniałą żonę, sam niańczy dziecko i czasem tylko wymsknie mu się jakieś słowo zdradzające świadomość sytuacji. Za to wieczorami pije i przegrywa w karty nie tylko wspólną z siostrami własność – dom, lecz także swoje ambicje, życie.

Najmłodsza Irina (Michalina Łabacz) też zostanie, choć była pewna, że jej już się udało wyrwać do lepszego życia. Miała największe szanse, ale miłości nie znalazła, z rozsądku zaręczyła się z baronem Tuzenbachem (Piotr Kramer). W przeddzień ich ślubu i wyjazdu odbył się pojedynek. Sztabskapitan Solony (Karol Pocheć), jak wcześniej zagroził, zabił Tuzenbacha. Miłość do Iriny szalonego, cokolwiek psychopatycznego oficera spowodowała, że nie mógł ścierpieć odrzucenia. Tak więc nic się nie zmieniło, siostry zostały w tym samym miejscu, w którym je poznaliśmy. Tylko jeszcze im gorzej, zdobyły świadomość klęski. Czy pocieszeniem może być śpiewana przez nie dumka? Skoro słychać grzmoty burzy…

W banalnych właściwie zdaniach, rejestrujących wydarzenia życia codziennego i tak zwane potoczne mądrości, poza sferą wydarzeń jest w tym dramacie to, co najważniejsze – ludzkie pragnienia i zaniechania, brak woli i wzloty ducha, lęk życia świadczący o kruchości charakterów i bezwolne poddanie się fali zdarzeń. Jan Englert umieszcza akcję sztuki w pustym ogrodzie za domem. Wejściowa brama na posesję znajduje się na linii horyzontu. Nie jest to przestrzeń przytulna, metalowe składane krzesła to wyjątkowo niewygodne urządzenie ogrodu, tylko Czebutykin (Mariusz Benoit) znalazł sobie ławeczkę, gdzie czyta stare gazety, usprawiedliwiające (?) utratę kontaktu z rzeczywistością. Zresztą i tak nic nie pamięta.

W tym ogrodzie pojawiają się postacie stworzone wyobraźnią reżysera: harfiarka i dwaj skrzypkowie, ale nikt ich nie słucha, nikt ich nawet nie zauważa. Ci ludzie są głusi na sztukę, tak samo jak na inne wartości życia. Słuchają własnych melodii, zajęci tylko swoim zmęczeniem, samopoczuciem, marzeniami rycerze wiecznej rozterki nie widzą, nie chcą słyszeć/rozumieć, niczego poza memłaniem się w sobie. Są śmieszni i bezradni, fałszywi i bezbronni, choć przy tym wszystkim bardzo samotni. Bezustannie poszukują celu i sensu życia, jakby ktoś z zewnątrz mógł im je dać, jakieś wydarzenie mogło je przynieść. W pewnym momencie woźny sądowy Fierapont (Jacek Różański) rozciąga w poprzek sceny długą linę. Metaforyczna linia życia staje się ironicznym akompaniamentem do słów sióstr: „Gdyby wiedzieć, po co żyjemy, gdyby wiedzieć, po co cierpimy”.

Nie jest to Czechow sentymentalny ani dramatyczny, nie jest to też Czechow komediowy, czego się niegdyś domagano, wskazując na związki z wodewilem. Jan Englert wydobył z tekstu Trzech sióstr spojrzenie mądrego doktora, patrzącego na mrowisko ludzkich postaci, emocji i losów bez współczucia czy taryfy ulgowej. Wyszedł mu obraz gorzki, trudno nie bez bólu patrzeć na inteligentnych ludzi obdarzonych fałszywą świadomością, szamoczących się w sidłach własnych marzeń i niemożności.

Teatr Narodowy w Warszawie:

Scena Studio

– Sonata jesienna Ingmara Bergmana,

przekład – Zygmunt Łanowski,

reżyseria – Grzegorz Wiśniewski,

sceno­grafia, kostiumy, światło – Mirek Kaczmarek,

muzyka – Agnieszka Stulgińska.

Premiera 10 października 2020;

Scena im. W. Bogusławskiego

– Trzy siostry Antona Czechowa,

przekład – Agnieszka Lubomira Piotrowska,

reżyseria – Jan Englert,

scenografia i kostiumy – Andrzej Witkowski,

muzyka – Piotr Moss,

reżyseria światła – Audrius Jankauskas.

Premiera 27 lutego 2021.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2021 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.