Nietrudno zrozumieć niepewność krytyczek i krytyków literatury wobec książek w ten sposób „pogranicznych”. Tekstocentryczne spojrzenie na tom poetycki najczęściej ujmuje obraz jako „ilustrację” reprodukującą sensy wiersza w medium wizualnym. Tymczasem łączenie słów i obrazów odbywa się na wiele sposobów, które są historycznie zmienne i uzależnione od możliwości i kosztów druku, statusu ekonomicznego artystek, ogólnego postępu technologicznego. Gdy uświadomimy sobie, że najpowszechniej przywoływana kategoria „ilustrowania” wiąże się z podwyższonym kosztem publikacji, może się okazać, że dla określenia słowno-obrazowej zawartości historycznych już książek będziemy potrzebowali zgoła innych klasyfikacji. Jakich? Pole do namysłu otwiera wystawa Nowe wyrazy. Konteksty wizualne współczesnych książek poetyckich w Muzeum Literatury w Warszawie, której kuratorami są Natalia Malek i Piotr Policht.

Tytułowe „nowe wyrazy” to, jak sądzę, sposoby wyrażania, konceptualizowania relacji między językowością a wizualnością. Ujawniają się one w pełni, jeśli spojrzy się na książki poetyckie jak na publikacje o konkretnej przedmiotowości (okładka, układ typograficzny etc.). Przedmiotowość ta odzwierciedla warunki swego powstawania i pozostaje związana z szerszym kontekstem rynku, w tym również rynku sztuki. Oprócz gry z nowowyrazowością czy nowym wyrażaniem tytuł wystawy uruchamia też potencjał wielokontekstowości, na tle której przedstawiane będą książki poetyckie. Jednym z kontekstów jest niewątpliwie kontekst ekonomiczno-technologiczny, którego przemiany widać w chronologii prezentowanych publikacji, a także w kuratorskich komentarzach. Są one oszczędne, ale eksponują właśnie materialne (w sensie warunków produkcji) podstawy zmian, o których opowiada wystawa gromadząca obiekty powstałe od późnych lat 80. XX wieku do chwili obecnej. Przy czym nie jest to jedynie, jak można by intuicyjnie założyć, linearna opowieść o rozwijającym się od transformacji ustrojowej, dynamicznie zmiennokształtnym mariażu pomiędzy praktykami poetyckimi a sprzężonymi z nimi działaniami wizualnymi. Ten wymiar kuratorskiej narracji pozostaje widoczny, lecz zamierzenia wystawy Malek i Polichta są dużo bardziej zróżnicowane.

Zacznijmy od początku: wspomniany już Grzegorz Wróblewski pojawia się z dwiema nowymi pracami z cyklu asemic writing (obie pochodzą z roku 2025) już w pierwszej, konceptualnie bardzo istotnej sali ekspozycyjnej, obok widowiskowego spadochronu Bianki Rolando i wyświetlanego na centralnej ścianie wideo Xawerego Żuławskiego Szpital Heleny Wolf (2005). Wchodząc na wystawę, konfrontujemy się zatem z polem możliwych kontekstów, dostajemy swoistą wskazówkę kierującą uwagę na potencjalne relacje między mediami. Znajduje się tutaj również najstarszy obiekt wystawy – plansze składające się na 10 poematów elementarnych dla dzieci, czyli zbiór kolaży Krzysztofa Jaworskiego, wykonany w pojedynczym egzemplarzu w 1987 roku, a niedawno wznowiony nakładem wydawnictwa Convivo. Sam Jaworski określa swoje enigmatyczne dzieło jako art­book, a zatem publikację, której status bliższy jest pracom plastycznym niż ściśle literackim. Malek i Policht, umieszczając plansze Jaworskiego w gablocie, czynią zadość takiemu statusowi 10 poematów… – skłaniają do oglądania ich jako książki artystycznej, stworzonej dzięki technice cut-up, przywołującej natychmiast wywrotową, anarchizującą tradycję awangardowego kolażu. Poematy umieszczone w gablocie są skutkiem założonej przez kuratorów strategii rekontekstualizacji obrazów – swoistego wydobywania ich z książek i przenoszenia w obręb ekspozycyjnego kontekstu. Przypadek cut-upów Jaworskiego jest o tyle szczególny, że nie da się tu uciec od tekstu, jednak wyznaczenie im miejsca w gablocie wpływa na dominantę odbioru. Wpływa tym bardziej, że sąsiadują one z wiszącymi na ścianach fotografiami Konrad Góra na Stacji Wolimierz (2017) Zbigniewa Libery oraz Maciek (2019) Piotra Janickiego. Ta ostatnia to oryginalny kadr zdjęcia, które trafiło na okładkę Mondo cane Jerzego Jarniewicza. Co może wynikać z takiego układu obiektów, zajmujących jeden z kątów otwierającej ekspozycję sali? Wydruk zdjęcia przedstawiającego poetę, wydruk zdjęcia z okładki tomu poetyckiego, plansze z kolażami – to właśnie obiekty-wiązki kontekstów, w których umieszczać można słowa i obrazy. Mamy więc artystę, który fotografuje poetę, mamy też poetę w roli fotografa. Możliwa równoległość działań twórczych, o którą pytał Grzegorz Wróblewski, jest na wystawie aranżowana właśnie przez kuratorskie pomysły przestrzennego rozplanowania obiektów. Obecność w tej sali asemicznych prac Wróblewskiego zwraca z kolei uwagę na działania, które programowo odwracają się od znaczenia ku radykalnej wizualności pisma. Na asemic writing spojrzeć można również w perspektywie przywracania pismu jego fizycznego aspektu – pisanie to przepisywanie, to, źródłowo, fizyczny wysiłek podejmowany przez ciało. Przypomina o tym praktyka kaligrafii, do której wyraźnie odwołuje się Wróblewski. Kaligrafia, sztuka pięknego pisania, która owocuje czytelnym i starannym pismem, w pracach Wróblewskiego jest tyleż widoczna, co i zaprzeczona na poziomie czytelności i nadrzędnego wobec niej znaczenia. Asemic writing to trop-kontekst skrajny – wychylony najdalej ku wizualności, która dominuje nad językowym znaczeniem i która przez swoje nawiązanie do „pięknego pisania” przypomina o fizyczności tekstu. Wróblewski, zainteresowany wizualnością słów i graficznym przedstawieniem języka, umieszczony został naprzeciwko ironicznego rysunku Marcina Maciejewskiego, komentującego brak zainteresowania środowiska literackiego sztuką. Przeciwległość jest tu znacząca, na niej bowiem rozpięty jest koncept aranżacyjny – maksymalna wizualność kosztem znaczenia versus maksymalne znaczenie w minimalistycznej formie rysunku.

Malek i Policht nie tylko zbierają więc różnorodne obiekty kierujące uwagę na skomplikowane układy, w które wchodzić mogą słowa i obrazy, przede wszystkim wykorzystują narzędzie, jakim jest wystawa, by układy takie aranżować. Zwracają uwagę na potrzebę myślenia o sposobach ich opisu; o pojęciach, przy pomocy których mówi się i pisze o relacjach między piśmiennością a wizualnością. Wehikułem takich sposobów może być instalacja ze spadochronem Bianki Rolando, chyba najbardziej zapadająca w pamięć. Na jednym oddechu zapowiada kolejną książkę poetycką artystki znanej z pracy w różnych mediach i splatającej swoją praktykę poetycką z fizycznymi działaniami w innych materiałach. Czym jest na wystawie spadochron? Obiektem, z którego wyprowadzony będzie wiersz? Obiektem-wierszem? Z pewnością zwraca on uwagę na relacje słowno-rzeźbiarskie, a ponieważ ukryte są na nim elementy słowne, w sposób nieoczywisty organizuje napięcia nie tylko między pismem a obrazem, lecz także pomiędzy gestem indywidualnego, jednostkowego zapisu (swoistym rzemiosłem) a reprodukowalnością – przemysłowo wyprodukowanym materiałem. Znów więc, gdy patrzymy na pracę Rolando i umieszczoną na przeciwległej ścianie pracę Wróblewskiego, trafiamy w pole napięć między jednostkowością, reprodukcją, maksymalną wieloznacznością a bezsensem. Wydaje się, że sala otwierająca ekspozycję Nowych wyrazów właśnie dlatego odgrywa istotną rolę organizacyjną, iż swoim układem wprowadza pytania o możliwe konceptualizacje kontekstów książek poetyckich, także w perspektywie obiektów-przykładów zróżnicowanych czasowo, reprezentujących lub uruchamiających rozmaite tradycje: awangardowego kolażu, konceptualizmu czy kaligrafii. Należy bowiem pamiętać, że ramą kontekstualną dla książek poetyckich nie musi być tylko historia literatury, może stanowić ją także historia sztuki z jej instytucjami, tendencjami czy po prostu – pojęciami, których używa do określania swoich przedmiotów.

Być może najbardziej radykalnym gestem, który wykonują kuratorzy Nowych wyrazów, jest decyzja o pominięciu wierszy z tomów poetyckich uobecnianych na wystawie jedynie poprzez wybrane reprodukcje wizualiów. Jaką siłę ma ten gest? Po pierwsze – zrywa z literaturocentrycznym myśleniem o publikacjach poetyckich, w których, obok wierszy, znajdują się elementy graficzne. Te ostatnie zyskują zatem samodzielność i domagają się odbiorczej uwagi jako obrazy, nie zaś jako wizualne suplementy tekstu. Po drugie – rezygnacja z wierszy przekierowuje kategorie rozumienia obrazów na porządek wizualny wyłaniający się z muzealnych aranżacji. Pytania stawiane wystawie dotyczyć będą raczej formułowanych przez nią porządków (co wynika z umieszczenia na jednej ścianie kolażu-kaligramu Krystyny Miłobędzkiej i plakatu z wierszem Konrada Góry?), aniżeli sensów konkretnych wierszy, do których interpretacyjnie doklejane bywają znaczenia towarzyszących im obrazów. W ten sposób dostrzec można relacje kształtujące się inaczej niż te od dawna wyznaczane w badaniach nad związkami literatury i innych sztuk. Nie chodzi więc o przywoływanie intersemiotycznego przekładu, ikoniczności (dobrze zadomowionych w poetyce semiotycznej) czy interferencji sztuk. Wszystkie one mają swoją historię, narzędzia i konkretne interpretacyjne rezultaty sprawdzające się w odniesieniu do historii literatury i dyscyplin, do których musi ona sięgać, gdy próbuje doświetlić hybrydyczne obiekty słowno-wizualne. Stawką minimalizowania tekstu w Nowych wyrazach jest, jak sądzę, dowartościowanie służebnych nierzadko elementów wydawnictw książkowych – na przykład zwrócenie uwagi na okładki serii i wytworzenie międzyseryjnych powiązań dzięki wizualności okładek. Kuratorzy przypominają chociażby o „fioletowej” serii poetyckiej „bruLionu” i nawiązujących do niej publikacjach Lampy i Iskry Bożej z 2002 roku, które zamiast fotografii poetów prezentowały na okładkach malarskie portrety autorstwa Marcina Maciejowskiego. To właśnie jeden z celów wystawy – wyeksponowanie wpływów, które zyskują widzialność, czytelność i rozpoznawalność budowaną dzięki okładkowym nawiązaniom i graficznemu przetworzeniu motywów. Gdy bowiem kontekstem regulującym interpretacje staje się przestrzeń wystawiennicza, nie zaś tekst, wobec którego umieszczany bywa znak wizualny, historycznie rozpoznane obiekty zaczynają funkcjonować w innych obiegach znaczeniowo-instytucjonalnych.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]