Niedaleko stąd jest Śródmieście i plac Dąbrowskiego. Jeśli ktoś korzysta z tramwaju lub autobusu, to podróż trwa kilkanaście minut (nie licząc czekania na przystanku). Za Wisłą leży Saska Kępa, której obrzeża wiążą się z Grochowem, a raczej od niego oddzielają. Poeta nazwał jej część Chamowem i zrobił to bez pogardy, lecz z autoironią, bo sam też przez jakiś czas tam mieszkał.

To wszystko świat Mirona Białoszewskiego. Oznaczona antropologiczna przestrzeń. W niej się nie rozpływamy – jak bywa, gdy jesteśmy gdzieś indziej – ale żyjemy. Kiedyś Białoszewski wyjechał na poetycki i artystyczny festiwal do Jugosławii. Pobył tam trochę, wystarczająco jednak długo, żeby zobaczyć wiekowe miasteczka, domy z białego kamienia, także wzniesienia, góry, zatoki i brzegi. Kiedy po powrocie ktoś zapytał go o wrażenia, powiedział, że ma bardzo dobre. Tam są, uściślił, małe, przytulne domy i w ogóle jest jak u nas w Piasecznie. Miał własny, choć nie wyjątkowy punkt widzenia. Świat podzielony na prowincje to starożytny wynalazek o nieprzemijającej wartości.

Właśnie nieopodal Tarczyńskiej, na Srebrnej, w pałacyku Sikorskiego, czyli neorenesansowej willi, w której od dłuższego czasu mieści się Muzeum Woli, pokazano wystawę poświęconą teatrom Mirona Białoszewskiego. Temu z Tarczyńskiej i temu z placu Dąbrowskiego, czyli „Osobnemu”. Nie tylko on je stworzył, nie tylko dzięki niemu one żyły, ale taka ich jednostkowa personifikacja się utarła.

Ekspozycję rozplanowano na dwóch piętrach, pomieszczenia poszatkowano i przekształcono w przejrzysty labirynt. Dzięki temu wszystko jest przytulne i małe – jak ta willa, stojąca obok dużych domów i w sąsiedztwie stacji benzynowej. Na wystawie są obrazy, fotografie, przedmioty, elementy scenografii, nagrania filmowe i dźwiękowe, opisy, tablice – wszystko co trzeba i jak trzeba. Kuratorki, czyli Agnieszka Karpowicz i Magdalena Staroszczyk, wiedziały, co robić, i potrafiły to pokazać. Dzisiaj to raczej rzadkość.

Białoszewski w pewnym momencie odkrywa swoją homoseksualność. Ujawnia ją i zwierza się z niej. Doświadczył jej w wieku 15–16 lat, a więc w czasie, gdy człowiek wraca do swojej biologiczności. Wówczas ona się intensyfikuje i zmusza do nauczenia się życia z nią. Wraz z dramatami, których staje się ośrodkiem. Białoszewski, jak wspomina, najpierw liczył, że homoseksualizm mu minie, że kiedyś z tego wyrośnie, jak to się dzieje z młodzieńczym trądzikiem i innymi objawami wieku dojrzewania. Tak się nie stało. W rezultacie uznał siebie takim, jakim był, i ani nie pragnął się zmienić, ani się z tym nie obnosił, ani tego nie eksponował, ani z tym nie walczył, ani się nie obnażał, ani nie cierpiał. Wyciągnął, jak mówi, wnioski innego rodzaju. Stał się odporny na bezrozumną krytykę. Zarówno obyczajową, jak i artystyczną. Nie tylko zachował, ale wręcz wzmocnił swoją integralność i autonomię.

A przecież jego proza, poezja i teatr łączą się z codziennością bez granic. W tym związku manifestuje się autentyzm zarówno egzystencji, jak i sztuki. Forma i treść, język i zawartość nie tyle splatają się ze sobą, ile są jednością, wzajemnie się tworzą i wzbogacają. Białoszewski nie należał, bo nie chciał, do warszawskiego establishmentu artystycznego czy kulturalnego. Nie bywał w odpowiednich kawiarniach, na zebraniach związków i stowarzyszeń, nie siadał przy wyznaczonym stoliku, nie rozprawiał o polityce, nie podpisywał listów protestacyjnych żądających papieru i słowa. Nigdy nie pisał panegiryków, uwznioślających świecką lub religijną świętość. Nie składał hołdów naczelnikowi, prezydentowi, premierowi, sekretarzowi, prezesowi ani błogosławionemu. Nie występował też przeciw swojej biografii i życiu. Był ludzki, bo właśnie niezależny.

Można jednak wyobrazić sobie człowieka zmierzającego inną drogą. Też artystę, na przykład muzyka lub – jeszcze lepiej – malarza. Urodzonego tylko kilka lat później, a więc płynącego w tym samym czasie kultury, polityki, miasta, narodu i kontynentu. Wyobraźmy go sobie, by lepiej zobaczyć poetę. Ten wyimaginowany malarz również związał swoje życie ze sztuką. Z biegiem lat w coraz większym stopniu. Pragnął autentyzmu i uznawał, że znajduje się on właśnie w tym splocie. Jest w nim obecne coś jeszcze, co nazywał metafizyką. Dla jej istnienia potrzebne staje się właśnie zespolenie życia ze sztuką. Związek taki sam jak u Białoszewskiego, ale wzniosły, inaczej się manifestujący i co innego znaczący.

Temu malarzowi zależało na powodzeniu u ludzi. On ich świadomie lub bezwiednie uwodził. Pragnął uznania, chciał być dostrzeżony. I o to zabiegał, często przy tym brylował. Przywiązywał szczególną wagę do kontaktów bezpośrednich, ale nie wiadomo, czy je wolał, czy nie miał okazji do bywania na dużej, operowej lub kongresowej scenie. W każdym razie dostrzegał i doceniał zarówno awanse sekularne, jak i sakralne. Do tego wszystkiego miał, jak mawiają ludzie teatru i filmu, warunki, to znaczy urodę, gust ubraniowy, inteligencję i wdzięk. Także swoje zdanie oraz umiejętność udzielania rad i rozwiązywania cudzych problemów. Wiedział, co się dzieje w kulturze, bo czytał, oglądał i słuchał. Nie używał gazet i telewizora, polityki ani rozrywki, a więc nie rozpraszał się w nudnej teraźniejszości. Starał się być także ceniony przez krytyków, choć utrzymywał niewiele kontaktów z ludźmi ze swojego środowiska zawodowego. Może ich nie poważał, a może podskórnie z nimi rywalizował, a więc ich odsuwał. Mało kto jego sztukę rozumiał i on to czuł, tym mocniej, że sam traktował ją z całą powagą. Śmiertelnie poważnie. W szukaniu uznania dla swojej sztuki brakowało mu tego wszystkiego, co miał w obfitości w życiu: mocy przyciągania trwałej uwagi.

Był tak samo człowiekiem cielesnym, lecz oswajał się z tym inaczej niż Białoszewski. On, odmiennie niż poeta, z biegiem lat dramat obnażania przenosił do swoich dzieł. Może dlatego, że właśnie w tym, a więc w pełnym utożsamieniu twórczości i życia, widział „metafizyczność” i moc szczerości, a może dlatego, że tak silne miał libido. Chociaż, zgodnie z prawami biologii, powinien mieć je większe, gdy był młody, a przecież wtedy w swoich dziełach w ogóle nie ujawniał jego obecności. Odbył drogę od sublimacji do konkretu. Białoszewski wiązał życie ze sztuką, pozbawiając jedną i drugą formę istnienia pompatyczności, ten drugi zaś, wyimaginowany muzyk lub malarz, nadawał życiu wzniosłość, aż do celebrowanego pompieryzmu.

Kiedyś, za sto lub tysiąc lat, przypuszczalnie zostanie z jego muzyki czy obrazów tyle, ile jest dzisiaj. Nie wyobrażajmy sobie, że w przyszłości ktoś go odkryje i doceni. Doświadczenie impresjonistów nie stanie się jego udziałem. W sztuce liczy się bowiem talent. W życiu też. Ale to są dwa różne talenty.

Ślady teatru Białoszewskiego wiele mówią, także o usytuowaniu artysty pośród innych, bliskich mu w sztuce ludzi. Na wystawie przytoczono zdanie Jeana Cocteau. Podkreślił on, że sztuka, a w niej teatr, to zawsze dzieło jednego człowieka. Ta myśl o pierwszorzędnej roli jednostki jest zarówno opisem faktu, jak i programowym postulatem. W teatrze ten postulat jest trudny do realizacji, właściwie jego spełnienie jest w nim niemożliwe. Zastępuje je, jak by powiedział Max Stirner, zbiorowa „jedność” lub, wedle Bertolta Brechta, kolektyw. Grupa ludzi złączonych ze sobą wspólnymi działaniami oraz – najlepiej (nie tylko według Cocteau) – tym samym artystycznym światopoglądem. Współpracujący przyjaciele – jedna osoba w kilku jednoczesnych wcieleniach. Tak być powinno, jeśli teatr ma być nie jakąś instytucją zawodową, lecz ośrodkiem twórczości i sztuki.

Teatry Białoszewskiego, ten na Tarczyńskiej i ten Osobny, pokazują, że jednak tak być nie może. Indywidualność, ekspozycja autora Obrotów rzeczy dewastują grupę jako jednego twórcę teatru. Postulowane wspólnoty się rozpadają, choć dążenie do realizacji teatralnych nie słabnie. Dzieje się tak zapewne również, bezwiednie, za sprawą Artura Sandauera, który Mirona Białoszewskiego w ogrodzie polskiej kultury w 1955 roku odsłonił, a kilka lat później nadał mu zasłużony splendor. Z dużym pożytkiem, zwłaszcza że stało się to jeszcze przed ukazaniem się Pamiętnika z powstania warszawskiego – dzieła wyjątkowego i doniosłego.

Taki portret miał jednak cienie, co prawda będące poza nim, ale powstałe też za jego sprawą. Białoszewski został oddzielony od pozostałych członków teatru, owego wielocielesnego indywiduum. Nie przystawał do niego, mimo utworzenia w czasie okupacji Teatru Swena (do którego należał też Białoszewski), Stanisław Swen Czachorowski. Pisarz wybitny, dyplomowany aktor, twórcza osobowość o sile nie mniejszej niż Białoszewski. Mój poeta – w czasach gdy byłem szczawikiem i niekiedy chodziłem do szkoły. W cieniu zaś znaleźli się: Ludwik Hering, Lech Emfazy Stefański, Waldemar Lach, Leszek Soliński, Maria Fabicka, Bogusław Choiński. Całość zaczęła się sypać, organizm chorował. Teatr na Tarczyńskiej przestał istnieć, powstał – również w mieszkaniu, tym razem na placu Dąbrowskiego – Teatr Osobny. Ich członkowie rozluźniali ze sobą więzi, zrywali je, odchodzili, wracali, zajmowali się czymś innym lub tym samym, ale inaczej, na własną modłę.

Można żałować, choć nie ma w tym nic dziwnego, bo takie są zwyczajne dzieje. Grupa artystyczna (poetycka, malarska, muzyczna) pozwala mocniej wejść na scenę kultury, daje się zauważyć łatwiej niż ktoś początkujący i pojedynczy, ale istnienie takiej grupy prowadzi, co nie mniej ważne, do wyodrębnienia czyjejś indywidualności. Pokazuje ją i oświetla. Bo życie grupy nie jest długie, nie może ona, wbrew początkowym zapewnieniom i zaklęciom, być zbiorową „indywiduacją”, nie zastępuje roli pojedynczej osoby, lecz przeciwnie: ją buduje. Dlatego mieliśmy nie po prostu Redutę, ale Redutę Osterwy, Laboratorium Grotowskiego czy Cricot Kantora. Artysta w grupie, częściej w teatralnej niż malarskiej, uprawia kanibalizm. Spożywa najbliższych i dzięki nim staje się większy. Oni zaś zanikają, umniejszają się albo, jeśli chcą przetrwać jako osoby odrębne, odchodzą. Białoszewski też był kanibalem, trochę za sprawą swojego apetytu, cech organizmu, nieco wskutek wskazania przez Sandauera, może też w konsekwencji ówczesnej atmosfery i innych czynników klimatycznych. Bo przecież rolę prowadzącego i kreującego mógł już na wstępie objąć Swen Czachorowski, później Hering, a niewykluczone, że też Ludmiła Murawska, która rysowała i malowała godne podziwu i zapamiętania obrazy. Trudno dzisiaj kogoś wyznaczyć, bo decydowało to, co się wówczas działo w tym kręgu osób. W każdym razie tym wyjątkowym i pierwszym stał się Białoszewski, a w jego „ujedynowieniu” nie potrafimy oddzielić od siebie poszczególnych czynników, określić ich i zważyć. W szczególności trudno powiedzieć, jak bardzo zależało to od przypadku, a w jakiej mierze od celowo wybranej strategii.

To wszystko zwiększa Mirona Białoszewskiego, twórcę pozbawionego wzniosłego patosu, który jak mało kto w naszej okolicy nigdy nie służył ani wójtowi, ani plebanowi, ani Noblowi – nie wpuszczał ich do domu. Ta wystawa właśnie takiego go pokazuje, także w towarzystwie innych, pośród których się obracał.