Czy jednak rzeczywiście zasadniczy problem Kompozycji to stosunek do religijnego rytuału? W jaki sposób wers mówiący o byciu w teatrze odnosi się do liturgii mszalnej? Sytuacja liryczna zarysowana w wierszu sugeruje raczej, że ów teatr związany jest z wizją, która rodzi się w wyobraźni pobudzonej przez dźwięk dzwonów. Ich głos rozlega się w rytmie nieco tajemniczych słów „pons christi pons christi / pons pons chriiisti”. Sam Miłosz wyjaśniał, że pojawiają się one w utworze ze względu na ich walor eufoniczny. Zarazem jednak ich obecność w wierszu tłumaczy się też bezpośrednim kontekstem leksykalnym. To oczywiste w przypadku słowa „christi”. Jeżeli zaś chodzi o „pons”, to usprawiedliwione wydaje się skojarzenie go – poprzez najbliższe otoczenie leksykalne i obrazowe (centralny obraz poetycki to przecież w utworze kapłan wygłaszający kazanie) – ze słowem „pontifex”; wyobraźnia poetycka stale porusza się tutaj w kręgu pojęć i tematów religijnych.

Człowiek poddający się atmosferze liturgii doświadcza tego, co oznacza obraz kurtyn rozdzierających się z trzaskiem i odsłaniających imaginacyjny teatr. To obraz o charakterze apokaliptycznym, poetyckie przedstawienie przygotowania na apokaliptyczną wizję. Mamy tu bowiem do czynienia z apokalypsis w dosłownym znaczeniu pojęcia, to znaczy z odsłonięciem, z trzema odsłonami. Widowiskiem, o którym mowa w wierszu, jest raczej ów składający się z trzech aktów teatr niż liturgia.

Trafności rozumienia Kompozycji jako utworu, w którym mszy przypisuje się cechy niezrozumiałego teatru, nie potwierdza też kontekst eseju Miłosza Wychowanie katolickie. Jego fragment zawierający wspomnienie wileńskich mszy świętych w kościele św. Jerzego to krytyka nie tyle samej liturgii, ile ludzi w niej uczestniczących i reprezentowanych przez nich postaw. Znamienne są słowa Miłosza podsumowujące opis „małpich” zachowań osób z tzw. dobrego towarzystwa wileńskiego, traktujących spełnienie niedzielnego obowiązku jak rewię mody, prezentację futer i kapeluszy: „Człowiek, moim zdaniem, coś znaczył tylko przez swoją namiętność – do przyrody, myślistwa czy literatury, byle wkładał w to całego siebie. Ale to były małpy”. Gdyby posiadali w sobie namiętność do modlitwy, w której uczestniczyli, nie budziliby pogardy wrażliwego religijnie gimnazjalisty. O tej jego wrażliwości świadczy refleksja: „Religia jest rzeczą świętą, jak to może być, żeby ich Bóg był jednocześnie moim Bogiem. Jakie mają prawo przyznawać się do niego?”.

Trzy odsłony, o których mowa w Kompozycji, dotyczą ważnych spraw religijnych, ważnych obiektywnie, ale i w całej twórczości Miłosza. Owoc i męskie ciało oraz głęboka („dostała”) noc to obrazy ewokujące prawdę o upadku, o grzechu pierwszych rodziców. Również sensu trzeciej odsłony, która „[…] uderza z łoskotem w oczy nam / i miłość sentymentalną rzuca w chaosie plam”, poszukiwać trzeba w kręgu tematów i motywów związanych z pierwszym grzechem oraz ze zmianą charakteru pierwotnej relacji mężczyzny i kobiety. Sentymentalna miłość w chaosie plam – to obraz tej relacji już po grzechu. Jej sentymentalność może mieć swoje źródło w rozbiciu jedności pierwszych ludzi, którego efektem jest – według określenia samego Miłosza (w rozmowie z Renatą Gorczyńską) – uzmysłowienie sobie przez Adama i Ewę podwójności: „To jest świadomość Adama, że Ewa nie jest nim, świadomość Ewy, że nie jest Adamem. To są oczy, które patrzą. Nie chodzi tu o żadną prymitywną interpretację, że to kara za seks”. Tak rozumiana podwójność stwarza psychiczną i duchową przestrzeń dla poczucia osamotnienia, tęsknoty za drugim, która może się stawać uczuciem sentymentalnym, chyba zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszy jej żal wywołany karą, poczucie krzywdy, melancholijne poszukiwanie ukojenia.

Znaczenie trzech odsłon apokaliptycznych ma w wierszu bliski związek z prawdą wypowiedzianą przez mnicha: „śmierć jest wielkim grzechem”. Grzech śmierci ma bowiem swoje źródło, tak jak potrójnie odsłonięta rzeczywistość, w upadku. Umieranie jest grzechem o tyle, o ile stanowi zło w perspektywie nadziei przywrócenia. Deklaracja wiary w „upadek i nadzieję przywrócenia” pojawia się w późniejszej twórczości Miłosza, expressis verbis w Traktacie teologicznym. Owo przywrócenie zaś to tak bliska Miłoszowi idea apokatastasis, nieprzepadanie szczegółów w perspektywie wieczności oczyszczającej pamięć jedynie z tego, co było cierpieniem. W perspektywie przekonania, iż wszystkie szczegóły rzeczywistości są tak ważne, że powinny zostać ocalone w wieczności, śmierć jest złem, a eschatologiczna nadzieja przywrócenia to wyraz niezgody na władzę śmierci. Również wojna, „którą wiedziemy ze światem”, jak mówi mnich w kazaniu, polega właśnie na sprzeciwie w stosunku do tak rozumianej śmierci. Świat bowiem – pojmowany jako przestrzeń niezgody na zamysł Boży – dąży do unicestwienia tego, co z woli Stwórcy istnieje. Taką interpretację słów kaznodziei potwierdzałby Traktat teologiczny: „Grzech świata mógł być zmazany jedynie przez nowego Adama, / którego wojna z Księciem Tego Świata / jest wojną przeciw śmierci”. Tak jak w Kompozycji, śmierć określa tu poeta jako grzech, podobnie też jak w tym wczesnym wierszu rozumiejąc pojęcie świata.

Słowa mnicha i apokaliptyczne odsłony semantycznie współgrają ze sobą. Tytuł wiersza odnosi się w jakiejś mierze i do współbrzmienia sensów obydwu sekwencji tekstu, nie tylko zaś do kompozycji dostrzegalnej dla kogoś, kto spogląda do wnętrza świątyni: „na brązowej ambonie mnich w brązowym habicie z białym sznurem”. Zgodność semantyczna jest tu zresztą zasygnalizowana współbrzmieniem słów kaznodziei oraz dźwięku dzwonów, pierwszy dźwięk płynnie przechodzi w drugi. Zarazem zaś kompozycyjnej harmonii wyglądu wnętrza kościoła („biała i barokowa złocona i kręta / nawa leży i szumi / […] // z chórów wysokich spojrzyj w tłumy / tętnią spokojnie”) przeciwstawia się „łoskot”, chaos, związany z ostatnią odsłoną. Ten poetycki zabieg podkreśla związek słów kazania z wizją trzech odsłon: kontrast pomiędzy harmonią i chaosem to znak niepokoju wywoływanego przez trzecią z nich.

Ostatnia z trzech pojawiających się w wierszu odsłon „uderza z łoskotem w oczy nam / i miłość sentymentalną rzuca w chaosie plam”. Mowa tu o miłości po upadku. W wierszu Po wygnaniu Bóg przemawia do uciekających z raju mężczyzny i kobiety. W Jego słowach zawarty jest projekt miłości stanowiącej – można by powiedzieć – alternatywę dla sentymentalnej miłości z Kompozycji. Miłość „po wygnaniu” zyskuje sens dzięki włączeniu jej w afirmację rzeczywistości. Nie jest to miłość sentymentalna, egoistyczna, skupiona na sobie, ale otwarta na piękno istnienia; miłość rozwijająca się nie w atmosferze subiektywnych odczuć, ale w rytmie poznawania konkretu, w otoczeniu świata posiadającego swój zasługujący na podziw ład, nie zaś – jak w Kompozycji – pogrążonego w chaosie.

W słowach Boga dwukrotnie pojawia się prośba: „abyście byli uważni”. Bycie uważnym na rzeczywistość to postawa mająca wiele wspólnego z opiekuńczą miłością storge, o której pisał Oskar Miłosz. Ową troskliwą uwagą ma być obdarzone to, co budzi współczucie jako naznaczone kruchością i przemijalnością, co pojawia się „tylko raz”. Można by powiedzieć, że Bóg radzi tu mężczyźnie i kobiecie, by pielęgnowali w sobie postawę cechującą Tego, który w wierszu Stare kobiety „[…] unosi ku swojej Theotokos ludzkiej”, postawę pietyzmu dla piękna rzeczywistości, pamiętania, że – jak w Traktacie teologicznym przekonuje Piękna Pani objawiająca się dzieciom w Lourdes i Fatimie – piękno jest jednym z komponentów świata.

Na czym polega u Miłosza związek piękna i miłości, dobrze tłumaczy uwaga ze Wstępu do tomu Kroniki: „Miłosny eliksir wyposaża w śliczność i powab nie tylko twarz ukochanej osoby, jego magia nadaje drzewom, obłokom, domom, perspektywom ulic pełniejsze istnienie, co jest zagadkowe, bo Eros, przeciwieństwo oderwania, występuje w roli przewodnika wtajemniczającego w czyste piękno”. Troskliwy, miłosny stosunek do piękna okazuje się sposobem przezwyciężenia skutków wygnania, jest przeciwstawieniem się „oderwaniu”, rozbiciu pierwotnej jedności stworzenia. Słowa Boga mówiącego w wierszu Po wygnaniu, że ulicę zliszajonych bram przemieniła miłość mężczyzny i kobiety, nie są sentymentalną refleksją, ale potwierdzeniem, że troskliwa miłość wtajemnicza w piękno.

We wstępie do polskiego przekładu poezji Oskara Miłosza tłumacz wyznaje, że zapoznał się z nią w wieku lat dziewiętnastu. W roku 1930, w którym opublikowana została Kompozycja, elementy myśli kuzyna z Francji były już znane debiutującemu poecie. W każdym razie problematyka tego poetyckiego debiutu – pochwała istnienia współbrzmiąca z przeświadczeniem autora Storge, że w potrzebie „ładu, rytmu, formy” urzeczywistnia się sprzeciw wobec chaosu i nicości – pozwala dostrzegać zapowiedź podjętych w późniejszej twórczości tematów. Zwraca zwłaszcza uwagę wspólnota myśli pomiędzy Kompozycją i późnym Traktatem teologicznym. W Traktacie Miłosz wyraźnie łączy śmierć z samolubną miłością własną: „Nie ma większej skazy na dziele rąk Boga, który powiedział «Tak», / niż śmierć, czyli «Nie», cień rzucony / przez wolę oddzielnego istnienia / Ten bunt jest manifestacją własnego «ja» i nazywa się pożądaniem”.

Śmierć, określona w Kompozycji jako wielki grzech – to w Traktacie niezgoda na porządek stworzenia wyrażająca się w woli oddzielnego istnienia, czyli w pożądaniu. Z perspektywy całej twórczości Miłosza można by powiedzieć, że trzy odsłony w tym wczesnym wierszu otwierają najważniejszą przestrzeń myślową poezji autora Trzech zim: rozważań o upadku, o jego przyczynach i konsekwencjach.