Kiedy zatem w życiu Iwaszkiewicza zaczyna się rok 1945? Z dwunastym uderzeniem osiemnastowiecznego stawiskiego zegara, oddzielającym mechanicznie rok 1944 od 1945? A może dwa tygodnie wcześniej, gdy w wigilię Bożego Narodzenia stawiscy rozbitkowie nie śpiewali kolęd, gdyż nadzieja zawarta w ich słowach już tyle razy się nie spełniła podczas niemieckiej okupacji? W Stawisku rozlegała się tego dnia jedynie pieśń śpiewana przez Romana Jasińskiego, który akompaniował sobie na fortepianie: „Śpi Stare Miasto, śpi – o swej przeszłości śni. Niedzielny bije dzwon – bim, bom, bim, bim, bom”. Była jednak kolęda niewyśpiewana – choinka ubrana przez Iwaszkiewicza, pachnąca jabłkami i piernikami. A może rok 1945 zaczął się dlań w jakiś dzień roku 1943, gdy wojenne doświadczenia zamknął w opowiadaniu Stara cegielnia? A może jeszcze wcześniej, bo w roku 1941, gdy przełożył na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej Elektrę Jeana Giraudoux? Jakkolwiek było, możemy chyba przyjąć, że Stara cegielnia jest jedną z tych pierwszych czwórek w kolumnie marszowej, sylwester 1944 roku zaś ostatnią.

Iwaszkiewicz precyzyjnie zaplanował sylwestrowe popołudnie w Stawisku. Pierwszy akt sztuki Giraudoux zaczął czytać o osiemnastej w pokoiku Poli Gojawiczyńskiej na piętrze, opodal łazienki, drugi akt odczytał po kolacji. Słuchacze – wspomina Pola Gojawiczyńska w szkicu Ostatnie święta – siedzieli na łóżkach, krzesłach i fotelikach. Już po północy, na kilka godzin przed pierwszym świtem nowego roku, padły końcowe słowa dramatu:

Roman Jasiński zapisał w dzienniku 1 stycznia 1945 roku, że potem nastąpiła dyskusja, nie przytoczył niestety jej szczegółów. Możliwe, że stawiscy dyskutanci podzielili się tak, jak podzielili się widzowie sztuki, obejrzawszy ją w lutym 1946 roku w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego. Debata, zorganizowana przez łódzki oddział Związku Literatów Polskich, odbyła się w Klubie Literatów Łódzkich, zwanym Klubem Pickwicka, i została opublikowana 11 marca 1946 roku w „Kuźnicy” (nr 2); uczestniczyli w niej literaci, plastycy, publicyści, reżyserzy i aktorzy Teatru Wojska Polskiego, na sali był obecny prezydent Łodzi Kazimierz Mijal.

Stanisław Ryszard Dobrowolski stwierdził, że wystawienie w tużpowojennej Polsce Elektry to danie głodnemu rodzynek i czekolady zamiast chleba ze smalcem, to wznoszenie kościoła od wieży, gdy nie ma jeszcze dachu. Inaczej mówiąc: zastanawianie się nad losami postaci mitycznych, gdy kraj jest w ruinie, stanowi objaw oderwania się od rzeczywistości, to estetyzm i pięknoduchostwo. W gruncie rzeczy Dobrowolski cofnął dyskusję do epoki pozytywizmu, gdy głoszono prymat życia nad sztuką, a literaturze wyznaczano funkcję utylitarną wobec kwestii społecznych.

Leon Pasternak upatrywał w Elektrze abstrakcyjne sumienie świata, któremu Giraudoux przeciwstawił władcę miasta Egistosa. Tym samym Pasternak zarysował główną oś konfliktu: zderzenie racji Elektry, która w imię etyki transcendentnej pragnie kary dla mordercy swego ojca, choć jej wymierzenie sprowadzi na miasto zagładę, gdyż nie będzie komu go bronić; Egistos zaś jako władca przymyka oczy na pojedyncze występki poddanych, ukrywa również własną zbrodnię, by nie sprowadzić na miasto gniewu bogów. Górę bierze „sprawiedliwość integralna” Elektry, która nie godzi się, by szczęście obywateli było oparte na nieukaranym przestępstwie. Sympatia reżysera jest, zdaniem Pasternaka, po stronie Elektry, a widzowie opowiadają się za Egistosem, gdyż kiedy wróg zbliża się do bram, trzeba zawiesić na jakiś czas wymierzanie sprawiedliwości i skupić się na obronie miasta. Taki rozziew w sympatiach i poglądach jest niefortunny, niweczy jednorodność zapatrywań, więc reżyser powinien stanąć po stronie Egistosa. Tak się nie stało, toteż spektakl może wytworzyć w umysłach ludzi „jakieś straceńcze fikcje”.

To najciekawszy moment dyskusji w Klubie Pickwicka, bo odwołujący się implicite do zdania dramatu: „Ojczyznę ma się prawo zbawiać tylko czystymi rękami”. To zdanie godziło w tych, którzy przed rokiem Polskę wyzwolili spod niemieckiej okupacji, ale wcześniej zaatakowali i nieśli śmierć, toteż postawę Elektry można było także rozumieć jako niezgodę na pakt ze zbrodniczym sowieckim wyzwolicielem.

Spór, jaki rozgorzał wokół Elektry, był zatem w dużej mierze sporem politycznym: z jednej strony o sens powstania warszawskiego, z drugiej o współpracę z Sowietami, czyli o akceptację lub odrzucenie nowej władzy. W świetle wymowy sztuki powstanie nabierało cech zrywu tyleż przeciw Niemcom, co przeciw Rosjanom. To dlatego Jerzy Zagórski napisał w „Tygodniku Warszawskim”, że „teatr Giraudoux jest teatrem aluzji”².

Po Pasternaku głos zabrała Wanda Żółkiewska, która zwróciła uwagę na sprzeczność między obrazem ginącego miasta a finalnym, niosącym otuchę i nadzieję słowem-akordem: „Świtanie”.

Leon Schiller orzekł zaś, że każda dyskusja, także krytyczna, na temat inscenizacji jest potrzebna: „Teatr oddycha, gdy jest krytykowany”.

Debatę zamknął Adam Ważyk, który kwestię sprawiedliwości integralnej połączył ze sprawiedliwością bezwzględną Rewolucji Francuskiej, a Elektrę określił mianem wnuczki Robespierre’a.

Najostrzej zaatakował spektakl za jego wymowę ideową Jan Kott w artykule Kropka nad i, opublikowanym 24 marca 1946 roku na łamach „Przekroju” (nr 50). Zdaniem krytyka po wybrzmieniu ostatnich słów większość widzów myśli o powstaniu warszawskim: „Jedni się oburzają, drudzy czują się podniesieni na duchu, ale jedni i drudzy uważają Giraudoux za pisarza AK”. Takie przyporządkowanie polityczne oznaczało wtedy utratę dobrego imienia, narażało – o czym Kott dobrze wiedział – na pogardliwą inwektywę „zapluty karzeł reakcji”, nawiązującą do plakatu Włodzimierza Zakrzewskiego z lutego 1945 roku. Komentarz Jana Kotta w niekorzystnym świetle stawiał tłumacza sztuki, czyli Iwaszkiewicza, który spolszczył Elektrę pięć lat wcześniej, o czym nie każdy wiedział.

Artykuł Kotta był publicystyczną repliką sądu nad Josephem Conradem, żołnierzami AK i powstaniem warszawskim, przeprowadzonego przezeń pół roku wcześniej w eseju O laickim tragizmie: „Conradowska wierność samemu sobie jest wiernością niewolników […]. Ani wierność, ani honor nie są same dla siebie wartościami moralnymi. Osądza je, tak jak wszystko na tym świecie, historia”³. Najdobitniej odpowiedziała Kottowi Maria Dąbrowska: „Ani żołnierze AK, ani wszyscy Polacy, którzy z bezprzykładnym męstwem narażali się i ginęli, a w końcu rzucili na szalę nawet los najukochańszej stolicy, nie byli głupcami, którzy ślepo słuchali takich czy innych nakazów”⁴.

Publikując 15 czerwca 1945 roku w „Życiu Literackim” końcowy fragment dramatu Giraudoux, Iwaszkiewicz poprzedził go artykułem-komentarzem O postawę pisarza, podpisanym pseudonimem Roman Roński. W artykule mowa jest o postawie pisarza wobec „dziejących się zdarzeń”, a dwubiegunowość takiej postawy zobrazował przykładami zaczerpniętymi ze współczesnej literatury francuskiej. Z jednej strony jest zatem André Gide, który – owszem – interesuje się historią najnowszą, ale zapamiętały egotyzm każe mu patrzeć na wydarzenia wyłącznie przez pryzmat własnej osobowości. „Prawdy nie ma, jest tylko moja błyskotliwa mądrość” – podsumowuje Iwaszkiewicz postawę Gide’a. Po drugiej stronie sytuuje się André Malraux, który wierzy w prawdę obiektywną i usiłuje dać jej wyraz. Niezachwiana wiara w możliwość dotarcia do uniwersalnej prawdy skłania Malraux do czynnego uczestnictwa w wydarzeniach historycznych, bo skoro można poznać świat, to można, a nawet trzeba go zmienić. Taka postawa nie budzi w Iwaszkiewiczu entuzjazmu, autor Brzeziny ironizuje: „Czy nie jest on czasem tym generałem, który niepotrzebnie chce walczyć w pierwszym szeregu, gdzie i bez niego jest dosyć żołnierzy?”.

Jeśli zatem nie Gide i nie Malraux są godni naśladowania, to kto? Jean Giraudoux – zwłaszcza jako autor Elektry. Iwaszkiewicz tak to uzasadnia:

To ważna konstatacja, gdyż stanowi lapidarne wyznanie wiary w literaturę. Kluczowy jest tu zwrot „przeżycie rzeczywistości”; nie zrozumienie, nie odczucie rzeczywistości, lecz doświadczenie świata całym sobą i mimowolne zawarcie tego doświadczenia w tekście, który jest sumą czasu pisania i czasu życia autora. Zamiast „przeżycia rzeczywistości” postawmy słowo „mądrość”, a znajdziemy się bardzo blisko istoty Iwaszkiewiczowskiego myślenia o postawie pisarza: mądrość przenika wszystko, co mądry człowiek czyni i mówi; stanowi ona organiczny, integralny element ideowy i estetyczny dzieła. Takim mędrcem wnikającym w sens dziejów, widzącym analogie między antykiem a współczesnością, odgadującym prawa rządzące ludzkim życiem był zdaniem Iwaszkiewicza autor Elektry. Bardzo możliwe, iż ten łańcuch: rzeczywistość – przeżycie rzeczywistości – mądrość zaczerpnął Iwaszkiewicz z Listu jasnowidza Arthura Rimbauda, którego twórczość – także jako jego tłumacz – znał bardzo dobrze. „Poeta czyni się jasnowidzem – pisze Rimbaud w liście do Paula Demeny’ego z 15 maja 1871 roku – przez długotrwałe, bezmierne i świadome rozprzężenie wszystkich zmysłów. Wszystkie formy miłości, cierpienia, szaleństwa; sam szuka i wyczerpuje w sobie wszystkie trucizny, by zachować z nich tylko kwintesencje. Nieopisana tortura, w której trzeba mu całej wiary, całej nadludzkiej siły, w której staje się wśród wszystkich wielkim chorym, wielkim przestępcą, wielkim przeklętym – i najwspanialszym Uczonym!”⁶. W oryginale jest „Savant”, słowo oznaczające uczonego, ale i mędrca.

Wywód Iwaszkiewicza spotkał się z krytyką Jana Kotta, który, nim uderzył w autora Sławy i chwały, zrugał akapit wcześniej Czesława Miłosza, zarzucając mu, że w felietonie Szkło, opublikowanym 2 lipca 1945 roku w „Dzienniku Polskim”, ma za złe Mieczysławowi Jastrunowi gwałtowny i namiętny ton artykułu Poza rzeczywistością historyczną, ogłoszonego 1 czerwca na łamach „Kuźnicy”. Gwoli precyzji: Miłosz nie ganił Jastruna za gwałtowność i namiętność tonu, lecz za fanatyzm w nakłanianiu pisarzy, by obrali realizm za jedynie słuszną metodę twórczą. Wedle Jastruna Zygmunt Krasiński broni się jako autor Nie-Boskiej komedii tylko dlatego, że ukazał walkę klas. Krótko mówiąc: artykuł Jastruna stanowi zwiastun tych wszystkich późniejszych tekstów krytycznoliterackich, które szermując terminem realizmu socjalistycznego, narzucały prymitywną doktrynę estetyczną jako jedynie obowiązującą. I – jak sądzę – tę groźbę ograniczenia wolności twórczej dostrzegł w tekście Jastruna Miłosz, który postulat, by literatura dorównała rzeczywistości, uważał za nierealny, bo żadne słowo o Oświęcimiu nie może stanąć obok Oświęcimia. Zaskakująco zbieżny jest wywód Miłosza z omawianym artykułem Iwaszkiewicza, nawet w zakresie leksyki: „przeżycie rzeczywistości” jako czynnik prymarny wobec pozostałych elementów dzieła literackiego. Nie było to rzeczą przypadku, Miłosz z pewnością znał tekst Iwaszkiewicza O postawę pisarza – tak jak Iwaszkiewicz prawdopodobnie znał tekst Jastruna z pierwszego numeru „Kuźnicy”. Toteż artykuł Kotta sytuuje się w tym łańcuchu jako ogniwo ostatnie – pierwszy był Jastrun (1 czerwca), drugi Iwaszkiewicz (15 czerwca), trzeci Miłosz (2 lipca), czwarty Kott (12 sierpnia).

Iwaszkiewicza Kott zalicza do frontu narodowej łagodności tudzież do obozu „nijaków” i przywołuje słowa Apokalipsy św. Jana: „Bodajbyś był zimny albo gorący…”, sprowadzając głęboki namysł Iwaszkiewicza i Miłosza do lękliwego umiaru i obsadzając obu poetów w roli redaktorów pisma literackiego „Letnia Woda”⁷. Rzecz ciekawa: niemal dokładnie w tym samym czasie, bo w sierpniu 1945 roku, Iwaszkiewicz napisał dwustronicowy, gorący tekst o powstaniu warszawskim, który zakończył słowami:

Iwaszkiewicz wróci do tego zagadnienia jesienią 1971 roku, gdy w Genewie i Rzymie będzie pisał opowiadanie Sérénité. Podwójny dystans – przestrzeni i czasu – sprawi, że spojrzy na powstańczy aspekt polskiej historii w kategoriach mitu, tak jak Giraudoux połączy wydarzenia dziejów najnowszych z mądrością starych kultur, w nich znajdując wyjaśnienie jątrzących go spraw. I tak jak inne narody krystalizują się wokół rozmaitych mitów, tak duszę polską kształtuje mit powstania, żądający nade wszystko posłuszeństwa. Polacy nie żyją więc dla szczęścia, żyją po to, by „kiedyś odbyło się to obrzędowe niejako ofiarowanie na ołtarzu ojczyzny hekatomby chłopców i dziewcząt”⁹. Powstanie warszawskie stanowi tedy logiczne i konieczne ogniwo w łańcuchu polskich powstań.

Gdy więc Iwaszkiewicz czytał w sylwestra 1944 roku Elektrę Giraudoux, czytał ją tyleż w kontekście wojny, co z myślą o powstaniu warszawskim, w mitach i ich dramaturgicznym przetworzeniu szukając wytłumaczenia aktualnej sytuacji; starał się zrozumieć współczesność poprzez historię. Czynił już tak w pierwszych miesiącach okupacji niemieckiej, sięgając – podobnie jak Miłosz – po Wojnę peloponeską Tukidydesa. Jednak w przypadku Elektry szło nie tylko o zrozumienie, szło także o wlanie w serca słuchaczy i we własne serce otuchy, jaką daje nadzieja. Temu miało służyć brzmienie i sens słowa kończącego dramat: Świtanie. O to słowo miał do Iwaszkiewicza pretensję – jakżeby inaczej – Jan Kott: „Konkretne słowo «jutrzenka» (w oryginale francuskim l’aube) przemienił na romantyczne świtanie. […] Jesteśmy dziedzicznie obciążeni, wystarczy maleńkie słowo «świtanie», aby dojrzeć na scenie «drama narodowe» i jeszcze jedną historyczną próbę wyjaśnienia tragedii powstań. A tymczasem to tylko ordynarna mistyfikacja, bo maleńkie słowo «świtanie» i dramat «integralnej sprawiedliwości» niczego, ale to absolutnie niczego nie wyjaśniają”¹⁰.

Zaskakuje ten furiacki atak na maleńkie słowo; skoro takie maleńkie, skąd ta furia? Czy wskazując na romantyczną proweniencję „świtania”, Kott miał na myśli dramat Juliusza Słowackiego Mindowe, gdzie Aldona mówi do Dowmunta: „O patrzaj, niezadługo zabłyśnie świtanie!” (akt II, scena 1)? Byłaby to godna podziwu, ale mało prawdopodobna erudycja. Może chodziło mu o Przypomnienie dawnej miłości preromantyka Franciszka Karpińskiego: „Noc się krótka zdawała, / Żegnamy się z świtaniem, / Miłość sen nam zabrała, / Miłość żyje niespaniem”? A może Ziemskie drogi epigona romantyzmu Romana Zmorskiego: „Przez noc droga do świtania – / Przez wątpienie do poznania – / Przez błądzenie do mądrości – / Przez śmierć do nieśmiertelności”? Czy też z wiersza Norwida Do Nikodema Biernackiego: „Czy posłannikiem idziesz od świtania, / Gdzie zmrok jest z światłem, z uśmiechami łkania”? Równie dobrze pamięć mogła podsunąć krytykowi Przedświt Zygmunta Krasińskiego, gdzie wyłożona jest mesjanistyczna koncepcja wskrzeszenia wolnej Polski: umęczona na krzyżu Historii, zmartwychwstanie zgodnie z wolą Bożą, bo przeszła próbę grobu. I chyba właśnie ta romantyczna wiara w automatyzm działania prawa niewinnej ofiary najbardziej irytowała Kotta, który zamiast na wierze w sprawiedliwego Boga wolał się oprzeć na zimnym rachunku sił i trzeźwym oglądzie sytuacji politycznej. Ale czy ta trzeźwość i ten chłód dobrze mu podpowiedziały, jakiego użyć słowa zamiast francuskiego l’aube? Jutrzenka? Przecież jeśli nie sam Kott po dłuższym namyśle, to ktoś inny z jego obozu mógłby postawić tłumaczowi zarzut uromantycznienia finału Elektry wskutek ordynarnej aluzji do Mickiewiczowskiej Ody do młodości i jej wersów: „Witaj jutrzenko swobody, / Zbawienia za tobą słońce!”.

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że gdy Iwaszkiewicz, kończąc w Stawisku odczytanie Elektry krótko przed świtem 1 stycznia 1945 roku, wyrzekł słowa: „To się nazywa Świtanie!”, łączył to słowo z nadzieją – choćby na prawach antytezy do początkowych linijek Przedświtu:

Czy rok 1945 spełnił pokładaną w nim przez Iwaszkiewicza nadzieję?

Interesujący pod tym względem jest artykuł Iwaszkiewicza Zachód, napisany przezeń także pod pseudonimem Roman Roński, ogłoszony na łamach „Życia Literackiego” 1 czerwca 1945 roku. Iwaszkiewicz objął redakcję tego dwutygodnika pod koniec kwietnia, a 9 maja przyjechał do Poznania, by poznać współpracowników i rozpocząć redagowanie periodyku. Wspomniany artykuł musiał napisać po przyjeździe do Poznania, po ogłoszeniu kapitulacji Niemiec. Zdawać by się mogło, że radość i spełniona nadzieja na pokój przedostaną się do artykułu, uwznioślą jego ton. Tak się jednak nie stało, z czego zdawał sobie sprawę sam autor, który czuł się zobowiązany to wyjaśnić:

Jakże to jest podobne do tego, co się stało w nocy z 31 grudnia 1944 na 1 stycznia 1945 roku: gdy Iwaszkiewicz odczytał Elektrę, gdy rozwiało się wzruszenie obudzone słowem „Świtanie”, gdy przetoczyła się pełna emocji dyskusja o dramacie Giraudoux i o przyszłości Polski, wszyscy zeszli na parter, a Iwaszkiewicz, Stefan Spiess, Jerzy Malinowski i Tadeusz Suchorzewski zaczęli grać w karty. „Brydż gadany i błaznowany – informuje Roman Jasiński – podlewany wódką do 3½. B. miło!”¹². W takich razach mawia się z zakłopotaniem, że życie ma swoje prawa, że drobne przyjemności pozwalają przetrwać trudny czas. To prawda, ale los ludzki spełnia się poprzez okruchy dnia lub nocy; każde, nawet najdonioślejsze wydarzenie historyczne dotyka człowieka w określonej sekundzie jego życia, przybierając na ogół postać błahego epizodu. Mało co potwierdza tę konstatację tak dobitnie, jak okoliczności poznania się Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów.

Spośród poetów grupy Skamander Anna Lilpopówna najwyżej ceniła wiersze Jarosława Iwaszkiewicza. Wiedząc, że jej kolega pianista Roman Jasiński zna autora Dionizji, wyznała mu, że chce poznać ulubionego pisarza. Muzyk chwycił za telefon i zaprosił Iwaszkiewicza do mieszkania Lilpopów na 1 lutego 1922 roku. Czterdzieści pięć lat po tym zdarzeniu Iwaszkiewicz napisze w liście do Jasińskiego: „Drogi Romku – dziś jest pierwszy luty, w dniu tym zawsze myśl moja biegnie do ciebie. Dreszczem mnie przejmuje fakt, że w dniu tym kaprys losu czy przebiegłość Parki złożyła nić mego życia całkowicie w twoje ręce. Wszystko, czym jest i było moje życie, wszystkie szczęścia i nieszczęścia, wszystko, co posiadłem moralnie i materialnie, zależało od twojego telefonu wzywającego mnie do panny Lilpop na słuchanie, jak grasz koncert Czajkowskiego. Jestem ci za to bezgranicznie wdzięczny, a jednocześnie zadziwia mnie ten casus, że tak całe życie jednego człowieka może zależeć od jednego gestu innego człowieka, gestu zupełnie przypadkowego. Czyż to nie najdziwniejsza powieść?”¹³.

Tak też właśnie należy odczytywać prozę Iwaszkiewicza, skupiając uwagę na każdym niby przypadkowym geście czy słowie, na podjętej w pośpiechu decyzji. Co odsłoni poddana takiej lekturze Stara cegielnia?

Akcja utworu toczy się pod koniec sierpnia 1943 roku w Pruszkowie i Podkowie Leśnej. Topografia miejsca zdarzeń była dla Iwaszkiewicza tak ważna, że jeździł ze Stawiska do Pruszkowa, aby precyzyjnie opisać cegielnię i jej otoczenie; narysował nawet na kartce mapkę.

Nie umiem przeniknąć motywów, jakie kierowały pisarzem. Czemu ma służyć weryzm doprowadzony do hiperrealizmu? Dlaczego Iwaszkiewicz sporządził mapkę? Pierwsze odpowiedzi, jakie przychodzą mi na myśl – dać świadectwo prawdzie, wspomóc pamięć – nawet jeśli są słuszne, są niewystarczające, bo cząstkowe. Przypuszczam, że teren cegielni w swojej realności był zarazem tak symboliczny, tak metaforyczny, że nie było już miejsca dla wyobraźni, należało tylko wiernie przenieść rzeczywistość na papier. A rysunek? Widzę w nim element teatralizacji, tym bardziej że widnieje on nie na rękopisie opowiadania – takiego rękopisu nie ma w stawiskim archiwum – lecz na maszynopisie sztuki Stara cegielnia, napisanej na kanwie opowiadania w 1945 roku, wystawionej po raz pierwszy 5 marca 1946 roku w toruńskim Teatrze Ziemi Pomorskiej, a 16 kwietnia w łódzkim Teatrze Kameralnym Domu Żołnierza. Uważam jednak, że rysunek widniejący na maszynopisie sztuki jest kopią rysunku, który Iwaszkiewicz sporządził trzy lata wcześniej, gdy jeździł do Pruszkowa. Skoro mamy do czynienia z teatralizacją świata przedstawionego już na etapie pisania opowiadania – sporządzenie rysunku traktuję jak szkic scenografii teatralnej – to kantor, barak i szkoła stanowią dekorację, pośród której działają tyleż bohaterowie prozy, co osoby dramatu. Mniemam, że bohaterowie prozy cieszą się większą autonomią wobec „ja” autorskiego aniżeli osoby dramatu umieszczone na scenie życia przez dramaturga, toteż teatralizacja Starej cegielni już na etapie pisania opowiadania czyni z bohaterów postacie na poły teatralne, podległe jakiejś zewnętrznej sile: fatum, mitowi, Strindbergowskiemu determinizmowi płci, prawom społecznym, wyrokom historii, zbiegowi okoliczności. Widzę więc Iwaszkiewicza jakby w roli Rzeckiego, który nakręcał mechaniczne zabawki i patrząc na ich ruchy, mawiał: „Dlaczego narażasz kark, akrobato? Głupstwo, wszystko głupstwo!… a wam, gdybyście myśleli, mogłoby się zdawać, że to jest coś wielkiego!”¹⁴.

Punktem centralnym akcji jest cegielnia, nieczynna już od piętnastu lat; izdebka stróża mieści się w starym kantorze, „dach na całym budynku zapadł się, okna powybijane świeciły pustkami”. Opodal znajduje się okrąglak, czyli resztki komina zburzonego podczas wojny. Dalej na prawo „ciągnęły się glinianki, małe, głębokie stawki pełne zmarszczonej lazurowej wody”. Po lewej stronie kantoru stał długi rozwalony barak, obok niego dwupiętrowy gmach szkoły z czterema świerkami pod oknami; kantor, barak i szkoła tworzyły trójkąt równoboczny. Na tym ciasnym trójkątnym placu żyły cztery osoby: stróż Antoni w kantorze, krawcowa Klara i jej dziesięcioletni brat Janek w budynku szkolnym oraz Karol w baraku. W drugim końcu Pruszkowa mieszkał Wacek. Relacje między nimi stanowią zarazem przyczynowo-skutkowy łańcuch zdarzeń wiodący do dramatycznego końca. I to właśnie wydaje mi się najciekawsze: nikt nie chce tego, co się zdarza; każdy chce wyświadczyć przysługę lub wyrządzić krzywdę nie tym, którzy ostatecznie z tych przysług korzystają lub tych krzywd doznają. Prześledźmy to szczegółowo.

W baraku ukrywa się przed Niemcami Karol, który prawdopodobnie uczestniczył w jakiejś akcji dywersyjnej i został postrzelony w udo; o bezpieczeństwo Karola dba Antoni, który przynosi rannemu jedzenie; kryjówkę Karola przypadkowo odkrywa Janek i mówi o tym w sekrecie Wackowi, żeby go skłonić do wyjawienia tajemnicy, gdzie ukrywa rewolwer; Wacek mówi o Karolu Klarze, aby wydać jej się ciekawszym i zatrzymać ją przy sobie; Klara dzieli się tą informacją z Elwirą, żoną stróża Antoniego, żeby w plotkarskim narzekaniu na mężczyzn przelicytować drugą kobietę; Elwira informuje męża, że wie o Karolu, żeby skłonić męża do wydania uciekiniera w ręce żandarmów i zgarnięcia za to nagrody pieniężnej; Antoni uderza ją w twarz za samą taką myśl; Elwira informuje więc żandarmów sama, żeby zemścić się na znienawidzonym mężu; żandarmi idą pojmać Karola.

Jak widać z tego szeregu zależności, jedyną osobą, której działanie intencjonalnie dotyczyło Karola, był Antoni, karmiący go i chroniący. Pozostali „posługiwali się” Karolem, by osiągnąć jakiś cel w ramach relacji z kimś innym, wywierając wpływ na los Karola mimo woli, bezwiednie. Czy ktokolwiek osiągnął cel? Karol nie znalazł bezpiecznego schronienia w baraku, musiał z niego uciekać; Antoni nie uchronił Karola przed niebezpieczeństwem; Janek nie dowiedział się, gdzie jest broń, a gdy wreszcie zobaczył rewolwer, był rozczarowany jego banalnym wyglądem; Wacek nie zatrzymał przy sobie Klary; Klara nie zdobyła przewagi w rozmowie nad Elwirą, bo ta szybko odzyskała panowanie nad sobą i postanowiła to, co usłyszała, obrócić na własną korzyść; nie skłoniła jednak męża do wydania Karola w ręce żandarmów; jej samej zaś też nic nie dało poinformowanie żandarmów, bo Karol zdążył uciec. Nikt nie osiągnął celu, a suma partykularnych ludzkich dążeń złożyła się finalnie na coś, czego nikt nie chciał: Karol ucieka z baraku z Antonim, Wacek zostaje zastrzelony przez niemieckich żandarmów. Jak w tragedii antycznej: ludzie nie mają wpływu ani na swój los, ani na losy innych; życie człowieka zależy od sumy ludzkich działań, co można także określić mianem fatum, władzą mitu tudzież archetypu, poczynaniami bogów, wpływem środowiska, wyrokami historii. Ten aspekt Starej cegielni zauważył Erwin Axer, gdy przygotowywał jej inscenizację: „Sztuka mimo pewnych podobieństw do antycznej tragedii właściwie niczego nie załatwia – nawet jeśli słowo «załatwia» rozumieć bardzo szeroko. Przez to Cegielnia jest raczej obrazkiem dramatycznym niż dramatem”¹⁵. Niczego nie załatwia, ponieważ nie daje klarownego wyjaśnienia sytuacji, podsuwa wyłącznie drobiazgowy jej opis, którego analiza prowadzi do wniosków paraliżujących ludzką wolę, albowiem człowiek nie ma wpływu na bieg wypadków.

Siła, dziwność i tajemniczość tego deterministycznego łańcucha zdarzeń polega na tym, że gdyby wyjąć z niego jakiekolwiek ogniwo, finał byłby inny – powstaje tedy wrażenie, że każde z tych ogniw-zdarzeń było konieczne w dwojakim sensie: by doprowadzić do osiągnięcia nieosiągniętego celu jednostkowego oraz by spełnił się cel nadrzędny. Lecz w świecie Starej cegielni nie ma celu nadrzędnego; nikt z ludzi ani żadna z sił zewnętrznych wobec ludzkiej woli nie ma na celu ucieczki Karola i śmierci Wacka. Czy mamy zatem do czynienia z przypadkiem, nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności? A może jednak z czymś koniecznym i celowym, ale nie na poziomie celu odległego w czasie, lecz z czymś, co zawsze krzyżuje i przeinacza – z małym tylko opóźnieniem – cząstkowe ludzkie zamiary? Jakie to coś nosi imię?

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]