Książka podzielona jest na trzy części o mniej więcej równej objętości. Choć sposobów uporządkowania materiału moglibyśmy wymyślić wiele, ten zaproponowany przez Skrendę jest bardzo przekonujący. Idzie on w poprzek chronologii, proponuje spojrzenie na rozwój myśli Burka przez pryzmat trzech obszarów problemowych. W każdym z nich inaczej zaznacza się to, co stanowi być może najbardziej narzucające się i najpowszechniej rozpoznawane w niej zerwanie, związane z przesunięciem się Burka na pozycje konserwatywno‑katolickie w okresie po transformacji ustrojowej (o czym za chwilę).

Część pierwsza, Sekret ojczyzny, rozpięta jest między rozważaniami nad znaczeniem rewolucji 1905 roku a apologią prozy Bronisława Wildsteina i Janusza Krasińskiego, po drodze mieszcząc, między innymi, obrachunek z polskim Marcem i wnioski wyciągane po latach z lekcji Października. Rację ma Skrendo – kwestia narodowa miała dla Burka nieodmiennie wielką wagę, niezależnie od tego, z której pozycji światopoglądowej o niej pisał. W tekstach najwcześniejszych była to próba analizy tego, co jawiło się jako konflikt między żądaniami socjalizmu i nacjonalizmu; między sprawą rewolucji i sprawą polską. Z czasem Burek zmieniał zdanie, po której stronie tego konfliktu się umieszczał. W latach siedemdziesiątych skłonny był powiedzieć, że mieliśmy do czynienia z powstaniem narodowym tylko o tyle, o ile podmiotem jego była klasa robotnicza. W słynnym szkicu 1905, nie 1918 argumentował, że największym przełomem, jaki wywołał rok 1905 w świadomości zbiorowej, było nie tyle wyartykułowanie aspiracji niepodległościowych, ile ujawnienie w pełnym świetle klasowej natury podzielonego społeczeństwa. Natomiast w roku 1985, gdy pisał szkic o frapującym, autopolemicznym tytule 1863 po 1905, był już raczej zdania, że jedynym kluczem do rozszyfrowania zagadki zrywu robotniczego jest powstanie styczniowe i jego konsekwencje psychospołeczne (tudzież duchowe), rozciągające się na kolejne dekady.

Do rewizji własnych przekonań na temat pierwszeństwa motywu klasowego nad narodowym popchnęła Burka ta sama potrzeba dogłębnego pojęcia istoty obserwowanych zjawisk, która daje o sobie znać we wszystkich jego pismach. Zdaniem Burka prawidłowe określenie znaczenia pewnych epokowych wydarzeń (ich prawdziwego historycznego sensu) było warunkiem wydania jakiegokolwiek sądu o poświęconych im dziełach literackich – a więc na przykład zrozumienie, czym był rok 1905, było niezbędne do adekwatnej oceny literatury okołorewolucyjnej. Burek był wymagający, z niecierpliwością odrzucał połowiczne rozwiązania, nierzetelne wyjaśnienia, skłamane obrazy. Tak jak na początku swojej działalności krytycznej wytykał niektórym pisarzom posługiwanie się rewolucją jak rekwizytem służącym za przesłankę dla awanturniczej czy romantycznej fabuły i niemającym żadnego odbicia w formie literackiej, tak w latach osiemdziesiątych nie krył rozczarowania „niedomówionym świadectwem” Tadeusza Drewnowskiego, który niewystarczająco dobrze rozliczał się ze stalinizmem w Tyle hałasu – o nic?

W części drugiej Nowe dzieło? zawarto wszystkie te szkice, w których Burek poszukiwał dla literatury sobie współczesnej wzorów i punktów odniesienia; w których przymierzał do niej różne systemy krytycznego wartościowania, próbował określić jej kształt i znaleźć to, co w niej prawdziwie odkrywcze i aktualne. To być może najsubtelniej pomyślana z trzech części książki, najbogatsza w zaskakujące i trafne formuły krytyczne, ale też wymagająca najwięcej uwagi. To też jedyna par excellence krytycznoliteracka część książki, gdzie mamy okazję podglądnąć warsztat Burka jako komentatora zjawisk literackich własnej epoki – w dwóch pozostałych widzimy go raczej jako historyka, metakrytyka, do pewnego stopnia socjologa literatury. W części tej znajdziemy przynajmniej trzy bardzo ambitnie zakrojone próby syntetycznego ujęcia problemów literatury połowy XX wieku.

Proza na brudno to próba wykładni „teorii estetycznej” pomieszczonej w Epizodzie Adam Ważyka. Z analizy powieści wyłania się obraz „oschłej konstrukcji faktów wyżętych z moralistyki” jako „jedynie możliwej formy nowoczesnej prozy”, która rezygnuje z uniwersalizmu i odzwierciedla niezborność, nieciągłość i niekonsekwencję psychiki człowieka będącego świadkiem międzywojennego załamania się „poznawczego optymizmu awangardy”. Odczytanie Epizodu zostaje uzupełnione o analizę „mitu jedności, integralizmu i pełni”, który zdaniem Burka samodekonstruuje się w Górach nad czarnym morzem Wilhelma Macha, książce przybierającej formę „rachunku możliwości” zaistnienia powieści.

Wątek warunków granicznych formy powieściowej Burek rozwinął w Powieści utajonej, szkicowo, lecz frapująco nakreślonej „małej summie prozy”. Krytyk dowodzi tam, że nowa „nadpowieść” – książka, która „nie będzie tylko powieścią według wszystkich wyobrażeń konwencjonalnych, lecz stanie się powiązaniem wszystkich gatunków i form prozy” – ujawni się w efekcie artystycznego wyzyskania i eksperymentalnego przetworzenia gatunków niepowieściowych: dziennika, autobiografii, eseju, felietonu, szkicu historycznego, notatnika z podróży, traktatu, powiastki filozoficznej, satyry, nowoczesnej bajki, szkicownika, glossy, portretu oraz innych mozaikowych i synkretycznych formuł, w których z największym powodzeniem wypowiadali się podówczas pisarze.

Rzecz trzecia to dalekie od szkicowości Janusowe oblicze modernizmu, w którym Burek określił istotę nowoczesnej literatury za pomocą pojęć „décadence i modernité, Schyłkowości i Nowoczesności, wyczerpania i oryginalności”, na przecięciu których pojawia się idea Baudelaire’owskich Sztucznych Rajów. Z niej zaś wypływa, falując w dialektycznym rytmie, sekwencja przechodzących kolejno w siebie estetyzmu (z prymatem niczym niepowściągniętej kreacji na przekór naturze) i naturalizmu (z tęsknotą za tym, co świeże, proste, spontaniczne, autentyczne), w ostateczności prowadząca do wynalezienia nowych technik literackich: strategii „punktów widzenia” i metody monologu wewnętrznego, dającego początek „strumieniowi świadomości”, a więc środków dających możliwość ukazania „całego obrazu świata w świadomości podmiotu ludzkiego”.

Część trzecia zatytułowana jest Krytyka literacka i duch nowoczesności. Na przykładzie pomieszczonych tam tekstów świetnie widać, jak silne było metakrytyczne zacięcie Burka. Bardzo istotne było dla niego rzetelne przedstawienie roli krytyki w procesie historycznoliterackim, a także odkłamanie krążących w kulturze błędnych mniemań na ten temat. Widać to na przykład w obszernym szkicu Wiedźmy historii i kształt swobody, dotyczącym Stanisława Brzozowskiego, czyli bez wątpienia najważniejszego dla Burka krytyka, w którym konfrontuje się on ze stereotypem, zgodnie z którym dla autora Legendy Młodej Polski kryteria estetyczne były drugorzędne względem „społeczno‑ideowych i życiowo utylitarnych”. Burek, przeprowadzając drobiazgową analizę filozofii Brzozowskiego, w której podkreśla imperatyw zakorzenienia estetyki w praktyce życiowej człowieka oraz ich absolutnej nierozdzielności, pokazuje, jak bardzo ów stereotyp odbiega od prawdy.

W części tej znajdziemy wiele tekstów niewątpliwie cennych z punktu widzenia dzisiejszej historii krytyki literackiej, a przy tym będących dowodem na to, jak ważne dla Burka było zrozumienie ram pojęciowych konkretnych projektów intelektualnych. Widać to zwłaszcza tam, gdzie Burek analizuje spory krytycznoliterackie: między Boyem‑Żeleńskim a Irzykowskim o metodę uprawiania krytyki oraz między Irzykowskim a Brzozowskim o ocenę spuścizny artystycznej Młodej Polski. Dramat każdej z tych konfrontacji znajdował Burek tam, gdzie zinternalizowane przez zaangażowanych w nie krytyków kategorie refleksji i stojące za nimi biografie intelektualne – a także, powiedzielibyśmy, dyspozycje osobowościowe oraz indywidualna wrażliwość – zwyczajnie nie pozwalały zrozumieć racji strony przeciwnej. Tak było z Irzykowskim, który do końca odrzucał marksistowską perspektywę Brzozowskiego, bo jego własne zaplecze lekturowe – i towarzyszące mu wyjątkowe przywiązanie do doświadczeniowego konkretu egzystencji – czyniło materialistyczną argumentację czymś dla niego zupełnie niepojętym.

Zajmującym zadaniem jest szukanie w dziele Burka linii ciągłości – tematów, perspektyw, form myślenia, które scalają ten wielowątkowy materiał. Jednym z takich powracających motywów jest żal, z jakim Burek spekulował na temat planowanych książek, które nigdy się nie ukazały. Jedną z nich była Dębina Brzozowskiego – rozpisany na trzy części cykl powieściowy, z którego ukończona została tylko część pierwsza, Sam wśród ludzi; inną – niezrealizowana polemika Wacława Nałkowskiego z Legendą Młodej Polski. Burka nie opuszczało poczucie ogromnej straty, jaką kultura polska – ba, europejska – poniosła wskutek przedwczesnej śmierci obu autorów. Z podobną goryczą patrzył w szkicu Rozmyte tradycje na naznaczoną zerwaniami historię polskiej krytyki literackiej – historię zaniechań, intelektualnych kapitulacji, ale przede wszystkim zduszonych w zarodku ambicji. Żadne z powojennych pokoleń krytyków nie miało zdaniem Burka szansy ukształtowania czegoś, co moglibyśmy dziś nazwać tradycją krytyczną, a gdy kontury tradycji są nieuchwytne, „języki natychmiast poczynają się plątać, normy intelektualne – rozchwiewać, idee – mętnieć, znaczenia – wynaturzać, w sumie zaś świat wartości paczy się i dezorganizuje, innymi słowy – kultura obniża swą jakość”.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]