Spotkanie Andrei z pisarstwem Myśliwskiego uświadomiło mi, że należy on do pisarzy doskonale obchodzących się bez komentarzy, interpretacji czy analiz. Lawinowo narastająca literatura (?) o jego twórczości, całe nasze krytyczne wymądrzanie się (w tym moje) wydało mi się uleganiem pokusie odwiecznej hybris, arbitralnego przypisywania sobie władzy sądzenia, które w przypadku bohaterów tragedii greckiej i Złodzieja prowadzi do nieszczęścia.

Czytelnikom Myśliwskiego ani wymądrzanie się na temat jego pisarstwa, ani wprowadzenia nie są potrzebne. Nie potrzebują znajomości kultury i literatury polskiej, by doświadczyć pełni zrozumienia i przeżycia estetycznego. Myśliwski należy do nielicznych pisarzy, którym należy pozwolić na całkowicie suwerenny kontakt z czytelnikiem. W takiej sytuacji krytyk, w zasadzie zbędny, ma dwa wyjścia. Pierwsze, to nasłuchiwać głosów czytelników, śledzić recepcję. Drugie, to próbować wyjaśnić, nie innym, ale samemu sobie, dlaczego lektury dzieł tego pisarza są ważne i poruszające bez uzurpowania sobie kompetencji uprzywilejowanego wglądu. Ponieważ obcowanie z tą twórczością wyzwala u czytelnika potrzebę podzielenia się doświadczeniem lektury (w tym przypadku dramatów), której ulegam, pozostaje mi drugie wyjście.

Nie twierdzę, że każdy czytający książki Myśliwskiego ulega ich urokowi i piękno narzuca mu się z „bezwzględną i bezinteresowną koniecznością” (Immanuel Kant). Reakcje niechęci i skrywanej odrazy są częste i potwierdzają, że jest to pisarstwo budzące emocje, przed którymi chcemy się bronić, najczęściej wskazując na anachroniczność bohaterów (np. Przemysław Czapliński). Szukającym potwierdzenia obietnicy/iluzji nowoczesności, że dola człowieka i jego dobrostan zostaje uwolniony od historii, losu, przeznaczenia i przypadku, a zależy od sprawnego zarządzania i odpowiednich procedur, to pisarstwo zawsze będzie sprawiać kłopot. W naiwnym optymizmie zapominają, że zarządzanie i procedury mogą przybierać bardziej demoniczną postać aniżeli fatum, los, przeznaczenie i przypadek, o czym pamiętał Franz Kafka.

Kultura i literatura podlegają turbulencjom mód i skłonni jesteśmy traktować nieuleganie im jako anachroniczność. Myśliwski anachroniczny nie jest, ale modom nie ulega. Zebrane i wydane, po raz pierwszy w jednym tomie, jego cztery dramaty: Złodziej (1971), Klucznik (1978), Drzewo (1988) i Requiem dla gospodyni (2000) pokazują to wyraźnie. W przypadku dwóch pierwszych można mówić o ostentacji przywiązania do tradycyjnego teatru, dla którego najważniejszy był bohater, konkretny człowiek, charakter i jego głos.

A przecież czas, w którym powstawały, był okresem, gdy tekst traktowany był jako pretekst do zabiegów inscenizacyjnych. W Polsce to czas teatru Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny, by wymienić najbardziej znanych twórców. Konstanty Puzyna twierdził: „Nie tekst jest ważny w spektaklu, tylko treść”. Ludwik Flaszen był jeszcze bardziej radykalny, utrzymując, że w płynnej rzeczywistości, gdzie „wszystko pozostaje w nieustannym ruchu i przemieszaniu”, dialog staje się niemożliwy. Teatr miał wrócić do czegoś pośredniego pomiędzy oczyszczającym rytuałem a liturgią.

Samuel Beckett i Tadeusz Różewicz potrafili ukazać klęskę tekstu i słowa w świecie współczesnym jako dramat, ale ten trop szybko uległ kodyfikacji w formule teatru absurdu, który stał się odpowiednikiem dawnych komedii salonowych. Pierwszym, który zdał sobie z tego sprawę, był Różewicz, kończąc, niemal w tym samym czasie, kiedy Myśliwski napisał Złodzieja, zadziwiająco tradycyjny arcydramat Do piachu. Teatr, usilnie dążący do uwolnienia się od tyrani tekstu i słowa, nie był na to gotowy.

W swoich sztukach Myśliwski pozostawiał reżyserom i scenografom minimalne możliwości ingerencji, praktycznie sprowadzające się do wyakcentowania wypowiedzi którejś postaci. Może to było powodem, że często woleli korzystać ze scenicznych adaptacji i inscenizacji jego powieści aniżeli dramatów. Sztuki Myśliwskiego wymagają doskonałego aktorstwa, przede wszystkim dziś niedocenianej sztuki emisji głosu, takiej artykulacji słowa/tekstu, która podporządkuje sobie pozajęzykowe środki aktorskiej ekspresji. Na coś takiego teatr nie za bardzo jest przygotowany. Jerzy Trela był fenomenem wyjątkowym.

Postaci jego dramatów konstytuują się na poziomie artykulacji tego, co mówią i jak mówią. Są to sztuki akustyczne. Reżyser jego dramatów nie musi mieć wielkiej wyobraźni, ale słuch doskonały jak dyrygent. Tym bardziej że Drzewo przypomina Symfonię pieśni żałobnych Henryka Mikołaja Góreckiego. O niej też mówiono, że jest anachroniczna.

W przypadku powieści obecność narratora pozwala na mediację, która łagodzi najbardziej przeraźliwe oblicze prawdy o świecie. Zawsze możemy sobie powiedzieć: tak to widzi narrator (często, w domniemaniu, autor). Dramat jest sztuką samoistną i bez narratora się obchodzi. Przypuszczam, że za decyzją Myśliwskiego pisania dramatów stała chęć pozbawienia czytelnika/widza wentylu bezpieczeństwa, którym w każdej powieści jest narrator. Nic dziwnego, że skłonni jesteśmy widzieć w nim przede wszystkim powieściopisarza, marginalizując jego twórczość dramatyczną. Jako powieściopisarz traktuje nas łagodniej niż jako dramaturg.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]