Powrót nigdy jednak nie jest łatwy i bezproblemowy. Dzisiaj jego warunkiem istnienia pozostaje odrobienie lekcji postmodernizmu, a właściwie odrzucenie tego wszystkiego, co wpajali nam „starzy insurgenci”, wypowiedzenie posłuszeństwa w duchu parezjetycznej „wolnej mowy”, rzucenie w twarz dawnym nauczycielom, specom od pastiszu i podwójnego kodowania: mnie to nie zachwyca, mnie to nie wzbogaca i nawet jeśli to moja „prywatna sprawa”, spróbuję ją szczegółowo przedstawić. W słynnym fragmencie eseju E Unibus Pluram: telewizja a fikcja literacka (z tomu Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię, przeł. Jolanta Kozak) Wallace wieszczy nadejście kolejnych literackich buntowników, którzy tym razem przybiorą postać staromodnych antybuntowników: zarzucą „ironiczne oglądactwo”, pozostaną „zacofani, cudaczni, naiwni, anachroniczni”, będą mieli „dziecięcą odwagę hołubić i wcielać w życie zasady prostoduszności”. Wiąże się to z niemałym ryzykiem, o ile bowiem tamci, celebrujący wyczerpanie literatury i bawiący się jej ponownym napełnianiem, mogli spodziewać się szoku, zniesmaczenia, zbulwersowania, względnie oskarżeń o cynizm i nihilizm, nowi (anty)rebelianci narażają się na oskarżenia o sentymentalizm i mięczakowatość, na „ziewnięcie, przewrócenie oczami, chłodny uśmieszek”. Nie mają jednak wyjścia, jeżeli tylko traktują z należnym szacunkiem „stare, niemodne ludzkie kłopoty i emocje”. Trudno o lepiej zakrojoną strategię działania, opartą na działaniach obronno-zaczepnych! Mamy tu atak na niegdysiejszych mistrzów i ustawienie gardy (oddalanie niesformułowanych jeszcze zarzutów), autokreację na radykałów-straceńców, misję społeczną i restytucję utraconych wartości. Po raz kolejny młodzi pisarze, uzbrojeni po zęby, formują zwarty szyk i chcą wymusić zmianę warty.

Mnie jednak najbardziej zastanawia inny fragment tego płomiennego tekstu – ten, w którym bojownicy Nowej Szczerości „gwiżdżą na samoświadomość i hipsterskie zmęczenie”. O jakiego hipstera chodzi? Czy o tego, który od dwóch dekad występuje masowo we wszystkich modnych kafejkach Zachodu? No bo chyba nie o tego „anielogłowego, podłączonego do maszynerii nocy”, który otwierał długi korowód nowych świętych w Skowycie Allana Ginsberga? Pytanie o tyle na miejscu, że na polu odzyskiwania utraconej bezpośredniości to właśnie twórcy kojarzeni z Beat Generation wykonali największą robotę. Tym ciekawsze, że nie stali się współcześnie istotnym punktem odniesienia.

Określenie „hipster”, które zrobiło oszałamiającą karierę z początkiem naszego stulecia, znalazło się na ustach wszystkich już w latach pięćdziesiątych poprzedniego, gdy dziennikarze i publicyści komentowali styl życia powojennej młodzieży. Samo słowo, zakorzenione w slangowym Harlem jive, zrazu odsyłało do oświecenia lub wtajemniczenia („hip”), ale potem zaczęło oznaczać „białego Murzyna”, czyli przedstawiciela klasy średniej słuchającego bebopu i aktywnie uczestniczącego w kulturze alternatywnej. Jak usytuować wobec tej wczesnej subkultury ruch beatników? Najprościej (to zresztą najczęściej wybierana opcja) – na przedłużeniu linii, która wiedzie dalej, w stronę prankstersów i hippisów. Już Jack Kerouac o atmosferze beatu napisał, że jest to „dziwna gadka wczesnych hipsterów z czasów końca świata i ponownego przyjścia Chrystusa”, którą cechuje wolność od mieszczańskiego materializmu i duchowa żarliwość. Otrzymujemy zatem epopeję wolnego ducha walczącego z Systemem, a zarazem sagę o umasowieniu radykalnego buntu. Projektujemy continuum, któremu nie przeczą nawet najbardziej ostentacyjne zerwania.

Można też obstawić nieciągłości i wysunąć na pierwszy plan grę różnic. Wystarczy wyjść od innego cytatu, choćby takiego: „hipster sam nic nie tworzy, nie pisze, tak naprawdę to nie wie za dużo o literaturze poza tym, co wyczyta w niezależnych magazynach, ale o tym z kolei wie wszystko” (Allen Ginsberg, Listy, przeł. Krzysztof Majer). Ta ironiczna uwaga wskazuje na zapomniany dziś fakt, że beatnik definiował się pierwotnie w kontrze wobec młodzieżowej kultury cool. Ów dobrowolny outsider, ów (jak pisał Norman Mailer) „ucywilizowany prymityw w gigantycznej dżungli wielkiego miasta, który wchłonął w siebie egzystencjalne zagrożenie Murzyna, żołnierza, przestępcy-psychopaty, narkomana i jazzmana, prostytutki i aktora”, zrywał z wystudiowaną pozą zbuntowanej młodzieży, by poszukiwać nowych środków ekspresji dla powszechnego niepokoju. Jak powiada uczestnik tamtych wydarzeń, Ronald Sukenick, „siła uderzeniowa ruchu beatnikowskiego po części przynajmniej wywodziła się stąd, że wyzwolił on agresję stłumioną przez chłodny luz hipsterów i przez ogólne tendencje pasywistyczne właściwe «podziemiu» jako ruchowi alternatywnemu” (przeł. Andrzej Dorobek). Rysuje się tutaj zadziwiająca analogia, łącząca różne epokowe powroty do szczerości i żarliwości: być może chodzi w nich nieodmiennie o rozbiórkę układu, który promuje stłumienie, o kontrolowane odhamowanie i odblokowanie potencjału gniewu.

Allen Ginsberg pozostawił kapitalne świadectwa tego rodzaju poszukiwań. Począwszy od lat pięćdziesiątych XX wieku (w listach do ojca i do przyjaciół, a także do Lionella Trillinga, autora książki Sincerity and Authenticity) powraca obsesyjnie do idei „bezkompromisowej transkrypcji spontanicznego materiału, zapisu danych pochodzących od zmysłów (organów) w chwili bliskiej Ekstazie”. Ekstaza umożliwia zneutralizowanie kontroli rozumu oraz myślowych i językowych automatyzmów, ocalenie i utrwalenie doświadczenia przynależnego konkretnej chwili. Idzie więc o to, „żeby taką chwilę utrzymać przy życiu, ocalić przed krwiożerczą cenzurą różnych zastanych, arbitralnych koncepcji i uprzedzeń oraz tak-zwanej-inteligencji-z-zażenowania-cenzurującej-wszystko-post-factum”. Istotny pozostaje etyczny wymiar tego projektu: poeta powinien „dać biednemu, cierpiącemu światu choćby sygnał, że takie chwile istnieją”, by wskazać mu drogę wyjścia z niewoli, w którą popadł z własnej winy. Powinien sprzeciwić się temu „szkodliwemu bezwładowi, który przeszkadza ludziom w wyrażaniu samych siebie”. Wszyscy muszą uzyskać niezapośredniczony wgląd w siebie samych, zapewnić sobie dostęp do niezainfekowanej myśli i nagiej emocji. Rzeczywistość współtworzona przez ludzi wolnych przestanie przypominać gigantyczne więzienie.

Paradoks polega na tym, że bezpośredniość jest nam raczej zadana, aniżeli dana: wymaga projektu i konstrukcji. Wymaga też pewnej przebiegłości, dzięki której można oszukać rozum i wymknąć się językowej inercji. Co więcej, jeśli ma służyć celom emancypacyjnym, musi również brać pod uwagę wywoływany efekt – przecież, jak powiadał André Gide, nie można równocześnie być szczerym i wydawać się szczerym. Ginsberg był tego w pełni świadom; przez dekadę poprzedzającą publikację Skowytu eksperymentował z różnymi technikami zapisu, który oddawałby „rytm myśli”. Wygląda to na ilustrację powyższego paradoksu: praca nad własnym idiomem ma służyć wypracowaniu „niekontrolowanej notacji”, gdzie wszelka artystyczna swoistość zatraca się w odzyskanej bądź uzyskanej spontaniczności. Autor Skowytu (co udowodniła swego czasu Marjorie Perloff) tak naprawdę przepracowywał na własną rękę tradycję amerykańskiej liryki sięgającą Walta Whitmana, mieszał wybrane ingrediencje z inspiracjami francuskimi (Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars) i nie tylko (Katullus), mnożył efekty retoryczne i melodyczne, mające imitować oralność (poezja mówiona, mantryczne melorecytacje, śpiew szamański). Jak widać, trzeba się sporo namęczyć, żeby czytelnik uwierzył, że ma do czynienia z natchnioną improwizacją, wolną od jakiejkolwiek celowej konstrukcji.

Ginsberg chętnie przyrównywał Skowyt do „jazzowej mszy” – samo to określenie zdaje się doskonale łączyć improwizację i kompozycję, duchowość i rytualność. Z jednej strony stawką tego przedsięwzięcia pozostaje odzyskanie osobistego tonu i przywrócenie do łask intymności na przekór modernistycznym ideom korelatu obiektywnego i awangardowej wstydliwości uczuć. Z drugiej strony chodzi o przedefiniowanie wzorów współuczestnictwa w duchowym doświadczeniu, o wymyślenie nowej poetyckiej obrzędowości. Beatnicy otworzyli literaturę na performance – i to właśnie zadecydowało o powodzeniu ich strategii. Zresztą, jak zauważyli Ernst van Alphen i Mieke Bal (w The Rethoric of Sincerity), każde ujawnianie stanów wewnętrznych stanowi rodzaj performance’u, do którego zaproszony zostaje inny.

Model szczerości wypracowany przez beatników wiódł życie utajone, choć niezwykle intensywne; powracał w różnych przebraniach, a o jego żywotności decydował tyleż sex appeal amerykańskiej kontrkultury i legenda biograficzna poetów przeklętych, co mit twórczości narkotycznej, sekretnie powiązany z tradycją poezji wizyjnej, z poromantyczną egzaltacją na punkcie szaleństwa i ekstazy. Dziś pozostaje w ukryciu – być może oczekuje stosownego momentu, w każdym razie lepszego aniżeli zamieszanie wokół New Sincerity. A gdy tylko powróci, paradoks szczerości ujawni się ponownie z całą mocą. Owszem, są pisarze (cytuję list Ginsberga do ojca) „tak szczerzy i odjechani, że kiedy mówią otwarcie o swoich spostrzeżeniach i poglądach, to porządek społeczny chwieje się w posadach”. Za przykłady mogliby posłużyć, zdaniem poety, Henry Miller i Jean Genet. Tak, zgadzam się, „to niesamowite, że literatura może mieć taką siłę”! Niemniej wciąż pamiętam o tym, jak misterne są konstrukcje szczerości i „otwartego mówienia” w Zwrotniku Raka albo w Dzienniku złodzieja. A także w Skowycie czy Kadyszu.