Eseista (ale też tłumacz, krytyk, wykładowca, animator życia kulturalnego, organizator festiwali literackich) w swojej najnowszej komparatystycznej pracy wziął na warsztat fascynującą parę dzieł – obraz Autoportret w wypukłym lustrze Francesca Mazzoli vel Parmigianina, XVI-wiecznego malarza manierystycznego, oraz zatytułowany w ten sam sposób poemat autorstwa Johna Ashbery’ego z 1975 roku. Przyglądając się przełomowemu obrazowi Parmigianina i wczytując się w tekst najważniejszego chyba „nowojorczyka” (autorem polskiego przekładu jest, rzecz jasna, Piotr Sommer, ale Jankowicz pracuje tutaj na oryginale), badacz zastanawia się nad tym, na ile uwiecznienie samego siebie w dziele sztuki może być postrzegane jako przyszpilenie rzeczywistości, a na ile praktyka artystyczna niejako wymusza wieczną metamorfozę.

Parmigianino namalował swój obraz na odciętym kawałku drewnianej kuli. Dzieło zostało pomyślane w ten sposób, by zwieść oglądających – jego kształt upodabniał je do zwierciadła, przez co widzowie wpadali w zasadzkę przygotowaną przez artystę: zamiast odbicia osoby przyglądającej się obrazowi „lustro” ukazywało wizerunek malarza. Parmigianino chciał, by ten nietypowy autoportret posłużył jako przepustka do wielkiej sławy. Pisze Jankowicz: „Mniej więcej dwudziestoletni podówczas artysta przygotował go jako jedno z trzech dzieł wizytówek, którymi chciał pochwalić się na dworze papieża Klemensa VII, żywiąc nadzieję, że dzięki temu otrzyma intratne zlecenie”. Niestety, po początkowej eksplozji entuzjazmu i zachwytu nad talentem artysty papieski dwór nie wykazał chęci otoczenia Parmigianina stosowną mecenasowską opieką. Skąd ta zmiana nastawienia? Może Klemens VII doszedł do wniosku, że utalentowany młodzieniec sobie z niego zadrwił? Że upokorzył go, wprowadzając w błąd? „Patrząc na obraz Parmigianina, Klemens najpierw wziął drewniany wizerunek za prawdziwe zwierciadło, a następnie cudze odbicie za własne. W niezwykle wyrafinowany sposób artysta dał zgromadzonym do zrozumienia, kto dysponuje środkami do przejęcia kontroli nad widzialnym światem”.

Tę artystyczną pychę (faktyczną czy projektowaną) Jankowicz traktuje jako ogniwo łączące Parmigianina z mitycznym Narcyzem. Przywołanie tej archetypicznej wręcz opowieści o patrzeniu na samego siebie prowadzi do niejednokrotnie prawdziwie fascynujących rozważań o semantycznym czy ideowym bagażu spojrzenia. „Należy to powiedzieć wprost: w przypadku Autoportretu… spotykamy się oko w oko z nowym wcieleniem Narcyza, którego intensywne spojrzenie łączy w sobie sprzeczne impulsy: przyciąga i odpycha, zachwyca i przeraża, porusza do żywego i unieruchamia”. Eseistę interesuje przy tym egzystencjalnie niejednoznaczna moc malarstwa, za którego pomocą można się starać o przedłużenie swojego istnienia. Życiodajność, marzenie o nieśmiertelności – obraz Parmigianina to uaktualniona wersja efemerycznego odbicia, które Narcyz ujrzał w strumieniu. Nic więc dziwnego, że takie wyzwanie rzucone wieczności mogło zaniepokoić czy wręcz obrazić papieża Klemensa.

Tak samo nie może dziwić, że ten właśnie obraz zafascynował Johna Ashbery’ego, tego Klemensa à rebours. Dla amerykańskiego poety dzieło Parmigianina to punkt wyjścia do rozważań o ciągłej zmienności, o deformacji, która zachodzi, gdy staramy się samookreślać przez sztukę. Chęć ukazania samego siebie światu, która niewątpliwie towarzyszyła XVI-wiecznemu malarzowi, była w pewnym sensie nierealizowalna; Ashbery zdawał sobie z tego sprawę, dlatego jego poemat jest zapisem stawania się, a nie – bycia. Jednocześnie Jankowicz zwraca naszą uwagę na to, że „poetyka nierozstrzygalności nie jest w tym przypadku oznaką zwątpienia i nihilistycznej wizji podmiotu, lecz rezultatem egzystencjalnej i językowej (między tymi dwiema sferami nie ma dla Ashbery’ego różnicy) pracy, która zakłada permanentną metamorfozę”. Gdy czytam te słowa, myślę o tych wszystkich, którzy właśnie – owszem, owszem – w jakiejkolwiek nieokreśloności, w jakimkolwiek egzystencjalnym przepływie czy rozedrganiu pragną widzieć plamy nihilizmu. Weźmy na przykład niektóre prychające reakcje na Argonautów Maggie Nelson – czy nie pokazują one, że w kwestii „permanentnej metamorfozy” wciąż jest sporo do zrobienia?

Bardzo podoba mi się styl Jankowicza, który charakteryzuje się dobrą równowagą między naukowością a ambicjami popularyzatorskimi. Przypuszczam, że filologicznych purystów może Życie w kuli nie do końca zadowolić – jest tu pewna (świadoma) swoboda, jakby Jankowiczowi zależało na wyłamaniu się z ram klasycznej rozprawy. Według mnie to duży plus książki; może być świetnym wprowadzeniem w przepastny świat interpretacji. Jak ta równowaga wygląda w praktyce? Jankowicz schodzi do głębin, oświetla z wielu stron różne interpretacyjne subtelności, ale nigdy nie zapomina o tych, którzy mogli zostać nieco z tyłu, bo zatrzymały ich jakieś bardziej podstawowe kwestie. Dlatego eseista cierpliwie tłumaczy, co to jest ekfraza, czym była „szkoła nowojorska” itd. Jednak nie chodzi mi li tylko o tak rozumianą przystępność. Narracja Jankowicza jest wyjątkowo inkluzywna, zachęcająca do czytelniczego wysiłku. Może to za sprawą intensywnej działalności na polu dziennikarstwa kulturalnego? Albo z powodu innej ważnej dla eseisty aktywności – prowadzenia warsztatów interpretacyjnych między innymi dla osadzonych w zakładach karnych? Tak czy inaczej – bardzo cenię takie podejście do języka i do „propagowania” literatury.

Mnogość uruchomionych kontekstów, interpretacyjna błyskotliwość, atrakcyjne pióro – wszystkie te elementy sprawiają, że Życie w kuli to lektura cenna, wartościowa. Wypada też zaznaczyć, że Grzegorz Jankowicz ani na moment nie przestaje grać o największą stawkę. Jego analizy nie są jedynie filologicznymi popisami; to zawsze próby dotarcia do samego egzystencjalnego sedna, do możliwie najpełniejszego zrozumienia możliwości literatury i sztuki. Jak pisze w zakończeniu swojej książki: „Nie ma tu śladu obojętności. Dla obojętności nie ma tu miejsca”. Może brzmi to nieco patetycznie, ale jest to patos szczery, czysty; patos, któremu chciałbym zaufać.