Rezultat, niestety, nie dorównał zapowiedziom. Z kilku powodów. Za najważniejszy uznałabym fakt rekonstrukcji przedstawienia zrealizowanego przez tę samą ekipę w moskiewskim Teatrze Et Cetera w 2015 roku. Od słowa począwszy, nad egzemplarzem sztuki pracował biegle mówiący po rosyjsku Marek Radziwon, po dekoracje, kostiumy etc. Scenografia Ferdinanda Wögerbauera dzieli czas spektaklu na dwadzieścia trzy obrazy. Zmieniają się płynnie, by przenieść widza w różne miejsca akcji: wycięty w czarnym horyzoncie przepiękny zimowy pejzaż, sale pałacu cara, klasztorną celę/karczmę, gdzie mnich spisuje dzieje Rosji, a jego współtowarzysz wyrusza przez Litwę do Rzeczypospolitej, szczerozłoty Wawel, dwór w stylu zachodnim, skąd tenże mnich na czele magnatów już jako Dymitr wyrusza na podbój Moskwy, wreszcie więzienie na Kremlu, ponure miejsce mordu rodziny Godunowa. Wszystkie te wysmakowane plastycznie obrazy wycinane z czarnej przestrzeni sceny przesuwanymi kurtynami albo zastawkami odwołują się do ikonografii starej Rusi w postaci ikon, inkunabułów, słynnego dzwonu Car-puszka czy ornamentów rosyjskiej sztuki ludowej.

Jednym z bohaterów spektaklu jest lud (z protagonistami to pięćdziesięciu aktorów w ponad stu dwudziestu rolach), niemy świadek rozgrywek o władzę. Autorka kostiumów, Anna Maria Heinreich, musiała wykonać gigantyczną pracę, jej sceniczne ubiory pozostają wyjątkowo wierne historycznej formie, zachwycają stonowanymi kolorami i wysmakowaną fakturą, a wykonane tak starannie, że buty aktorów były szyte u włoskiego szewca na specjalne zamówienie. Poszczególne obrazy/sceny wycinane jeszcze specjalnie światłem z czarnego tła kotar przez Joachima Bartha świadczą o rzadko spotykanej staranności poświęconej stronie wizualnej spektaklu.

W znaczący sposób podkreśla ona hieratyczność bohaterów, ich spowolnione ruchy i gesty. Także celebrowaną mowę, choć ta cecha niestety przedstawieniu nie pomaga. Może się to wydać paradoksalne, wierność tekstowi, słowu autora jest bowiem zasadniczym elementem estetyki Petera Steina. Do tego stopnia, że Faust Goethego w jego reżyserii trwał w dwóch częściach łącznie dwadzieścia dwie godziny, a Wallenstein Schillera dziewięć, widzowie zaś śledzili tekst, trzymając w rękach egzemplarze utworów pisane szwabachą. U nas nie ma ani takiej tradycji, ani tak wykształconej publiczności, ale z następującym stwierdzeniem reżysera trudno się nie zgodzić: „Bogactwo języka, istniejące w nim możliwości twórcze, dokumentujące się w języku doświadczenie narodu czy jednostki, wszystko to w codzienności ulega spłaszczeniu, niwelacji. I temu, według mnie, teatr powinien się przeciwstawiać, więcej – jest to jego jedyną szansą. Teatr powinien uwrażliwić się na język, jakość tonu, rytmikę mowy: na możliwości stworzenia słownego napięcia… Słowo to jedyna szansa teatru” – cytuję za programem. Mistrz niemieckiej reżyserii został najprawdopodobniej zaproszony do Warszawy, by udowodnić, że właśnie jego program artystyczny, wbrew modnym zabiegom postmodernistycznego teatru, jest aktualny.

Bieda w tym, że słucha się tej romantycznej tragedii o władzy bez emocji i zaangażowania, momentami wręcz z zażenowaniem, być może dlatego, że reżyser nie zna polskiego języka. Aktorzy mówią stylem tak patetycznym, że momentami ich dialogi ocierają się o kicz. Tak na przykład brzmi scena schadzki przy fontannie otoczonej lasem (sic!) między Maryną Mniszchówną (Marta Kurzak) a Dymitrem Samozwańcem (Marcin Bubółka). Podobnie patetyczno-operowa jest scena śmierci Borysa Godunowa (Andrzej Seweryn) na tronie, a jego wcześniejsze wizje, w których ukazuje się pomazany krwią zamordowany duch Dymitra, czyli dziewięcioletni chłopiec, też są rodem raczej z kiepskiego dramatu.

Andrzej Seweryn ubrany w złociste, koronacyjne szaty cara ozdobione berłem, w scenie śmierci czerwone, wydaje się kwintesencją stylu tego przedstawienia. Mówi wolno, rytmicznie, wyraźnie powstrzymuje emocje. Wyrzuty sumienia go gnębią, ale duszą raczej nie targają. Jego Godunow jest tyleż spokojny, co okrutny, doświadczony w sprawowaniu władzy przemocą i surowymi karami; cierpi tu raczej duma władcy niż sumienie człowieka. Ta rola przypomina bardziej traktat o zdobywaniu i sprawowaniu władzy niż historię walki o nią i żywe namiętności. Siedemnastowieczne okrucieństwo po doświadczeniach XX wieku, który przyniósł masowe i przemysłowe ludobójstwo, bomby jądrowe i arsenały broni nuklearnej wspomagane wyrafinowaną propagandą czy rozwojem fake newsów zastępujących broń konwencjonalną, wydaje się niemal „poczciwe”; mało kogo jest w stanie przerazić. Okrucieństwo współczesnego świata oddają słowa surowe i najprostsze, fraza poetycka okazuje się tu bezradna.

Nieco inną tonację mają wcześniejsze sceny w przygranicznej karczmie, będącej wcześniej mnisią celą. Griszka spotyka innych zbiegłych mnichów (Dominik Łoś i Tomasz Drabek), a gospodyni (Ewa Makomaska) stara się poskromić ich apetyty na jadło i napoje jak dobra matka – ścierką. Zwróciłam na nią uwagę być może dlatego, że ma zupełnie inny, rodzajowy, klimat niż pozostałe. Natomiast ważne role Jerzego Schejbala (Pimen) czy Mieczysława Zbrojewicza (Patriarcha) zupełnie przeciekły przez pamięć.

Wiadomo z historii, że tragedia romantyczna jako gatunek przekształciła się w melodramat, romantyczna czułostkowość i wysoki diapazon uczuć dla widzów następnych pokoleń brzmiały bowiem fałszywie. Wrażliwość publiczności zmieniała się ewolucyjnie zapewne pod wpływem brutalnej historii, dziś patos w ogóle stał się nieznośny. Zastąpiła go ironia, łączenie tonu niskiego z wysokim, powagi z błazenadą. Słowem, komedia bywa tragiczna, a tragedia podszyta komizmem.

Mówienie romantycznych tekstów tak, jak zostały napisane, czyli z celebrą i serio, nie uwzględniając współczesnej wrażliwości na patos czy ckliwość, wydaje się nieporozumieniem. Damy pikowej tegoż Puszkina też nie da się już zagrać jako tragedii, jedynie jako melodramat, podobnie jak Hernaniego Wiktora Hugo czy Dziewicy orleańskiej Fryderyka Schillera. Aleksander Puszkin swego Godunowa, czyli historię walki o władzę pełną zbrodni i zdrady, oszustw i intryg, pisał z tak zwanym świętym oburzeniem moralnym na świat go otaczający, a podły. Ze względów cenzuralnych utwór czekał na swą premierę aż trzydzieści lat, a sławę zyskał dzięki przerobieniu na operę przez Modesta Musorgskiego.

Poeta nie mógł mówić wprost, posłużył się więc postacią Borysa Godunowa, doradcy Iwana Groźngo, który wobec nieudolności jego następcy, starszego syna Fiodora I, sam mianował się carem, wydając wyrok na Dymitra, najmłodszego syna, prawowitego następcę tronu. Jednakże, podobnie jak Makbetowi, i jemu krwawa zbrodnia nie przynosi szczęścia, zamordowany Dymitr pojawia się w jego snach, majakach na jawie jak wyrzut sumienia. Na domiar złego żądny przygód mnich Griszka rusza do Rzeczypospolitej, gdzie podaje się za cudem ocalałego Dymitra. Tam królowi omotanemu przez jezuitów przyrzeka zastąpić prawosławie religią rzymsko-katolicką i organizuje wyprawę polskich magnatów na Moskwę. Udaną, dwa miesiące po śmierci Borysa Godunowa, rozpoznany przez żonę Iwana Groźnego jako jej syn, zasiada na carskim tronie i poślubia córkę wojewody sandomierskiego Marynę Mniszech, też koronowaną na carycę. Jego panowanie trwa ledwie kilkanaście miesięcy, w 1606 roku zostaje obalony i zamordowany przez bojarów pod wodzą Wasyla Szujskiego. Walki między zwolennikami cara Szujskiego a poplecznikami Dymitra utorowały drogę Zygmuntowi III Wazie do zdobycia Moskwy w roku 1611 i przyznania praw do tronu jego synowi Władysławowi Wazie. Jednak do jego koronacji nigdy nie doszło, musiałby bowiem przejść na prawosławie, co nie zyskało aprobaty ultrakatolickiego ojca. Dwa lata później tron przejęła dynastia Romanowów panująca aż do Rewolucji Październikowej.

Utwór Puszkina opowiada spory fragment historii Rosji, co może interesować reżysera, jak Rosja fascynuje niejednego Europejczyka. Stein kilkukrotnie reżyserował Czechowa. Pamiętam jego świetne Trzy siostry z Berlina, cudowną Mewę przygotowaną z podobną starannością (i ekranem komputera o powierzchni czterdziestu metrów kwadratowych, na którym „szalała” przyroda), pokazaną kilka lat temu na toruńskim Kontakcie. W Rzymie (z okazji nadania Europejskiego Oskara Teatralnego w 2016 roku) oglądałam Ryszarda II Szekspira, którego Peter Stein zrealizował we włoskim miasteczku Prato i… rozczarowanie ogromnie. Nie wiem, czy mistrz stracił formę, czy aktorzy rozłożyli spektakl prowincjonalnym wdziękiem, ale nie było czego zbierać.

Borys Godunow w Warszawie kończy się jak u Puszkina zamordowaniem żony, syna i córki Godunowa. Władze przejmują bojarowie, a lud w uniżonym pokłonie otacza więzienie, gdzie pochlapane na czerwono okno „krzyczy” o zbrodni. Podobna akceptacja władzy, która ma jeszcze widoczne ślady krwawego mordu na rękach, w Polsce nie mogłaby mieć miejsca. Lud rosyjski potrafi cierpieć i znosić w milczeniu upokorzenia fundowane przez wszelkiej maści czynowników i oficjeli, co doskonale znamy z rosyjskiej literatury, polski lud, mimo wszystko, tak cierpliwy ani wyrozumiały nie był i nie jest. Zdumiała mnie ta scena, więc pomyślałam, że reżyserowi chyba pomyliły się kraje. Dlatego za główny grzech całego przedsięwzięcia uznałabym rekonstrukcję przedstawienia przygotowanego dla publiczności rosyjskiej.

Nie wiem czy zapraszanie zagranicznych reżyserów to najlepszy pomysł na ożywienie Teatru Polskiego, który jakoś nie może pod dyrekcją Andrzeja Seweryna stać się iskrzącym artystycznie miejscem. Zdarzają się, owszem, niezłe spektakle, ale raczej kameralne, a te flagowe, w których dyrektor gra główne role raczej nie dają powodów do zachwytów. Ani Burza (Prospero) w reżyserii Jemmeta Dana (2010), ani w jego reżyserii Szkoda, że jest nierządnicą Johna Forda (2016), ani Szkoła żon (Arnolf) Moliera (2011) czy Król Lear (Lear) Szekspira (2014) w reżyserii Jacques’a Lassale’a nie stały się wielkimi wydarzeniami. Najlepszy był Wujaszek Wania (Profesor Sierebriakow) przygotowany przez Iwana Wyrypajewa w ubiegłym sezonie, ale to oswojony już w Polsce Rosjanin. Przy ulicy Karasia panuje, poza nielicznymi wyjątkami, estetyka lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Pewnie najbliższa dyrektorowi, wszak na niej się wychował, a późniejsze sukcesy, jakie odniósł w teatrach francuskich, raczej nie przewartościowały jego gustu i artystycznych przekonań. Polski teatr i polska publiczność przeżyli za to niejedną rewolucję artystyczną, poznali kilka wyrafinowanych języków sceny, zatem powroty do tego, co estetycznie minione okazują się już niemożliwe. Zarówno miejsce teatru wraz z nowo wybudowaną piękną Sceną Kameralną, jak i spore finanse powinny sprawić, by nie było aż tylu rozczarowań.