Patrice Pavis
wstęp i przekład Valeri Szydłowska
Poème toi‑même
Dziś wydaje się, że adaptujemy wszystko i byle co. Oto przykłady:
· Jedno z mediów w innym: utwór literacki w słuchowisku radiowym lub w przedstawieniu teatralnym. Mówimy o intermedialności lub, w języku angielskim, remediatyzacji czy transmediatyzacji.
· Dokument historyczny: na przykład zaadaptowany, a zatem przekształcony w pisemny dialog lub w sztukę teatralną.
· Kiedy adaptacja powierzchownie inspiruje się opowieścią lub mitem, gdzieś daleko od naszej kultury, mówimy o transpozycji: tekst czerpie inspirację z pomysłu lub tematu, umieszczając je w całkowicie nowym kontekście.
· Legenda, mit czy sztuka teatralna (na przykład grecka) często są pisane na nowo (a nie tylko ponownie przetłumaczone) na język współczesny (to właśnie nazywam przepisywaniem, réécriture). Takie przepisywanie „jest kwestią nie tyle przebudowy, ile transmutacji: transmutacja obejmuje wszystkie składniki materiału językowego: wiersz, rytm, obrazowanie, metaforę, dystrybucję słowa”. (Jean‑Pierre Siméon, w programie do przedstawienia w reżyserii Christiana Scharettiego, na temat przepisywania Filokteta: „tekstu, który nie wyszedł spod pióra Sofoklesa, ale bez tamtego dzieła by nie istniał”).
· Rodzaj adaptacji zwany po angielsku „adaptacją interpretacyjną” odnosi się do sposobu, w jaki dany gatunek jest odmianą innego gatunku: imitacja, parodia, parafraza, pastisz.
Adaptacja wpływa zarówno na formę, jak i na treść. A ponieważ chodzi nie tylko o tło (bajkę, fabułę, treść), które można dostosowywać, lecz także o formę (językową, narracyjną, stylistyczną, prozodyczną), to forma i treść ulegają odnowieniu do tego stopnia, że powstaje zupełnie nowe dzieło!
Debata adaptacyjna trwa: od sprzeciwu wobec adaptacji „wiernej” (komu właściwie?) do sprzeciwu wobec całkowitego przepisywania, „swobodnej inspiracji”, wolnego tłumaczenia.
W nieco metaforyczny i międzykulturowy sposób inscenizacja teatralna inspiruje się niekiedy pozaeuropejskimi i słabo w swoim kontekście znanymi tradycjami kulturowymi, żeby następnie „adaptować” te odległe kultury, łącząc je mniej lub bardziej otwarcie z miejscowymi praktykami. Tego rodzaju adaptacja i transpozycja kulturowa nie przypada teraz każdemu do gustu, jednak zapożyczenia, adaptowane do lokalnych i aktualnych potrzeb, a czasami źle dostosowane lub „źle wykształcone”, są jednak międzykulturowym podejściem do innej kultury (czy jej zawłaszczeniem?) na rzecz własnej.
Adaptacja pojawia się w niezliczonych formach. Opiera się czasami na przeróbce (co Niemcy nazywają re‑travail, Bearbeitung), po ponownym opracowaniu, uporządkowaniu dzieła: gdy chodzi o repryzę, odświeżenie lub odnowienie dzieła, żeby zaproponować zaktualizowaną wersję, bliższą gustom dnia dzisiejszego czy też spójną z nowym projektem, ewentualną inscenizacją.
Często trudno rozróżnić tłumaczenie utworu i adaptację. Kiedy oryginalny tekst klasyczny stwarza problemy specyficzne (wersyfikacja, gwara, archaizmy), niemożliwe okazuje się dokonanie wyboru między tłumaczeniem a adaptacją. Pisanie, tłumaczenie i adaptacja mają dziś wspólną część: pokazuje to wzorowo praca Müllera1.
Tej poprawionej wersji nie należy mylić z dramatyzacją. Polega to na przekształceniu materiału epickiego (opowiadania) w formę dramatyczną, najczęściej dialog, z postaciami zaangażowanymi w bezpośrednie, szybkie i rytmiczne wymiany.
Aktualizacja tekstu, zwłaszcza teatralnego, polega na eliminowaniu. Aluzje, sposoby mówienia uważane za przestarzałe, zastępuje się współczesnymi pojęciami i terminami, co Bertolt Brecht nazywał Historisierung („historyzacja”, historyzm). Ta aktualizacja może, i według Brechta musi być, historyzacją utworu ujętego z politycznego i współczesnego punktu widzenia.
1. Określenie, co powinniśmy lub chcemy adaptować.
Chodzi o to, żeby najbardziej precyzyjnie jak to możliwe ustalić, co można i trzeba dostosować: jakie elementy wziąć pod uwagę i jak postępować z nimi przy adaptacji? Zwykle mówi się, że w adaptacji forma z konieczności się zmienia, natomiast treść (zawartość) ma pozostać identyczna. A czy łatwo to zrobić? Co dokładnie zawartość „zawiera”? Czy to ciągłość wątków? Tematów? Mgławica czy sieć postaci? Dynamiczny łańcuch akcji? Trwałość i spójność akcji? Czy bajka (historia, story) bez szwanku dobrnie do brzegu adaptacji? Czy w dziele docelowym da się zachować punkt widzenia narratora lub autora dzieła źródłowego? Pojęcia niematerialne, takie jak atmosfera, ton, na przykład ironiczny lub poważny, duch i humor – czy w ogóle nadają się do adaptacji? Czy nowy czytelnik lub widz zdoła dostrzec klimat fikcyjnego uniwersum, tzw. podtekst jakiegoś wyrażenia albo sceny? Wszystkie te elementy z porządku odczuć autora, później – odczuć czytelnika, są istotne i wiążą się z ryzykiem zanikania, a nawet znikania, gdy tylko się do nich zbliżyć, gdy pojawia się dążenie do nowego celu adaptacji lub transpozycji kulturowej.
Narracyjny punkt widzenia autora powieści pozwala często, by przez analizę dzieła zidentyfikować, sposób, w jaki autor porządkuje fabułę, prowadzi czytelnika w ocenie faktów i gestów bohaterów, sugeruje podtekst. Autor adaptacji z pewnością może dokonać wyboru, czy podążać wyznaczoną przez autora ścieżką hermeneutyczną, czy też nie, musi to jednak uczynić z pełną znajomością przyczyn. Do tej kwestii odpowiedzialności dochodzi jeszcze przeniesienie autorskiego punktu widzenia na wypowiedź dramatyczną lub sceniczną, która niekoniecznie zachowuje charakter jednego punktu widzenia, raczej ta wypowiedź jest podana przez konstelację wypowiedzi mówiących postaci. Oczywiście nawet dialog czy polilog pozwala odgadnąć punkt widzenia autora adaptacji przez dystrybucję i interpretację słowa. Jednak ten punkt widzenia może całkowicie przedstawiać się jako kontrapunkt, nawet w sprzeczności z punktem widzenia powieściopisarza. Czytelnik dramatu, a jeszcze bardziej widz nowej produkcji musi koniecznie uchwycić ten późniejszy punkt widzenia. Yana Meerzon, w ślad za Michaiłem Czechowem, kładzie nacisk na story board, domagając się, by autor adaptacji koniecznie opracował plan fabuły i intrygi, podkreślając w ten sposób zasady kompozycji dokonanej adaptacji. Ogólny wgląd w story board (plan akcji) adaptacji najczęściej potwierdza się i wyjaśnia przez działania aktorów. Ten sposób nadaje głównym bohaterom, w szczególności postaciom proponowanym w adaptacji, większego znaczenia, przyznając aktorom ważną funkcję w równoważeniu sił, a co za tym idzie w rozgrywaniu wydarzeń między postaciami.
Czasoprzestrzeń powieści ulega najbardziej spektakularnej (w sensie dosłownym) transpozycji i metamorfozie. Staje się (lub może się stać) obrazem bądź działaniem, chronotopem – powiedziałby Michaił Bachtin – gdzie przestrzeń i czas są ze sobą ściśle powiązane i przyczyniają się do aglutynacji scen i ich wzorów rytmicznych, tych fal rytmu, o których mówią Wsiewołod Meyerhold i Michaił Czechow, powołując się na rytmiczną dynamikę działań scenicznych. Jak to później zobaczymy, rytmika działań scenicznych to sposób na wprowadzenie do adaptacji stylizacji rytmicznej, która wzmacnia i potwierdza zarówno kierunek gry, gestykulację i psychologię aktorów, jak i atmosferę sceny. Gest psychologiczny towarzyszy najpierw adaptacji, potem – reżyserii.
Adaptację dostosowujemy również do publiczności docelowej, do tego, co wiemy o niej i o tym, czego ta publiczność oczekuje od adaptacji, a dalej – od inscenizacji, którą adaptacja poprzedza.
Oto dylemat każdej adaptacji: albo dokonać bardzo technicznej i systematycznej analizy powieści, trochę tak, jakby tłumaczyć tekst dosłownie, oddać go dokładnie, ale nie błyskotliwie, lub przeciwnie, wymyślić bardzo osobistą i subiektywną interpretację utworu, który ma zostać zaadaptowany, a następnie wykonać na scenie, tak jak się robi genialne tłumaczenie, obarczone jednak ryzykiem niefortunnych błędnych interpretacji. Krótko mówiąc, adaptacja jest równie trudna do teoretyzowania jak reżyseria, zresztą nic w tym dziwnego, bo to jest to samo!
Ale dość żartów – tu chodzi o adaptację! Pora teraz przebadać nowe teorie lektury i adaptacji: 1) opowiadanie i przestrzenie mentalne; 2) klasyczną narratologię (makrosekwencja narracyjna, plan akcji), zasady poznawcze struktur dyskursywnych; 3) narratywizację.
Kiedy czytamy powieść, niemal automatycznie rekonstruujemy podskórną historię, niezależnie od tego, czy chodzi o krótki epizod, rozdział książki, czy cały tekst. To „naturalne”, tym łatwiejsze, że jesteśmy w stanie zidentyfikować zazwyczaj i wydobyć serię wydarzeń, scen, motywów, która od początku do końca stanowi opowiadanie, mniej lub bardziej spójne, łatwo zapadające w pamięć, pod warunkiem że wydarzenia da się ułożyć i sensownie połączyć.
Poszczególne elementy opowiadania podajemy, „zaczepiając” jedne o drugie, nie tak dosłownie jak wagony pociągu, a raczej jak elementy ról i relacji między osobami. Przestrzenie mentalne są metaforyczne: czasami wiążą się ze słowami i wypowiedziami (czyli są „gramatyczne”), czasami z praktyką i fizycznością (a więc są „pragmatyczne”).
Według Gilles’a Fauconniera wydarzenia można uchwycić jako przestrzeń mentalną, jako „trwałą konstrukcję mentalną, względnie abstrakcyjną, złożoną z przestrzeni, fragmentów roli czy wewnętrznych relacji w tej przestrzeni, związków między nimi, strategii budowania ich, wychodząc od wskazówek gramatycznych i pragmatycznych, na zmianę”2.
Opowiadanie chodzi więc na dwóch nogach: według kognitywnej definicji formalnej, „w a‑temporalnym ideale” i według „definicji historyczno‑indukcyjnej”3, począwszy od chronologicznego poznania epizodów i ich rozwoju w czasie. Aurora Fragonara tak trafnie opisuje tę podwójną metodę: „konieczność uporządkowania zbioru zdarzeń oznacza po pierwsze ustanowienie porządku chronologicznego (przestrzenno‑czasowego) i logicznego (inaczej zwanego przyczynowym), co wprowadza do całości strukturę spójnego ciągu”4.
Pojęcie intencjonalności opowiadania wymaga, by zadać pytanie, dokąd autor dzieła chciał (prawdopodobnie) doprowadzić i czy autor adaptacji decyduje się podążać tą samą drogą, czy raczej woli iść własną ścieżką, zaznaczając swój dystans do analizy zarazem narratologicznej i kognitywnej. Przykładem jest tu lektura i adaptacja prologu Poème‑toi‑même: łącząc kawałki różnych akapitów, odpowiadających zmianie tematu (tym samym / ale / zostałem / właśnie tak / od tej pory / byłem więc / po kilku tygodniach / na koniec przyjęcia / moi koledzy, niestety), widzimy, że te wypowiedzi stanowią ciąg zdarzeń, czyli, jak ująłby to Fauconnier, „elementy opowiadania, które można uchwycić jako przestrzenie mentalne”. Różne sposoby wyrazu, różne działania, nowe tematy i czasoprzestrzenie wiążą się ze sobą zarazem chronologicznie i na mocy oczywistej logiki, intencjonalności i przyczynowości poznawczej.
Fragonara trafnie „wykazała, w jaki sposób organizację opowiadania można przyrównać do zasad poznawczych, specyficznych dla naszego sposobu myślenia”. Zostanie to dowiedzione po raz kolejny dzięki analizie formalnej wydarzenia sekwencji tekstu powieściowego sposobem Władimira Proppa, przez nazwanie poszczególnych funkcji narracyjnych postaci: to „działanie postaci, określone z punktu widzenia znaczenia w rozwoju intrygi”. Obok słynnego planu (czy modelu) wydarzeń opracowanego przez A.G. Greimasa wraz z sześcioma aktantami (podmiot/przedmiot, towarzysz/przeciwnik, nadawca/odbiorca), co szczególnie pasuje do działań scenicznych, odwołujemy się do modelu zwracającego uwagę na dynamikę akcji w całym łuku fabularnym opowiadania podzielonym na pięć ciągów, na przykładzie prologu powieści. Mamy tu do czynienia z następującymi kategoriami opowiadania:
1. Propozycja zadania – leczę się w szpitalu.
2. Kwalifikacja – dlatego że miałem wypadek.
3. Afirmacja – jestem pod dobrą opieką, a mój stan pozostaje stabilny.
4. Potwierdzenie – i w związku z tym otrzymuję rentę inwalidzką.
5. Gloryfikacja – dostałem posadę portiera i bibliotekarza magazynu z owocami, warzywami i książkami.
Wariant tego pięciostopniowego modelu, pięcioaktowego jak z klasycznej tragedii lub komedii francuskiej, znajduje się w dramatologicznym ciągu dalszym opowiadania:
2. Testowanie – ja jako odźwierny‑poeta.
3. Reakcja bohatera – jestem ceniony jako przedsiębiorca i portier‑poeta‑bibliotekarz.
4. Kara – ja staję się mistrzem poezji i sprzedawcą leków.
5. Stan końcowy – zainstalowany na całe życie w Pantin‑Poésie.
Te narratologiczne formalizacje opowiadania z pewnością mają w sobie coś mechanicznego, a lista funkcji narracyjnych i kategorii systematycznych pozwala lepiej zaobserwować, jak bardzo klasyczna narratologia i kognitywna abstrakcja są sobie bliskie. Rzeczywiście typowy scenariusz opowiadania, żartu, nie może się zbyt oddalić od kognitywnej abstrakcji i sposobu ciągłego opowiadania historii. Podejście kognitywne pozwala zrozumieć, do jakiego stopnia różnorodność opowiadań i sposobów narracji nie przeszkadza, a nawet pomaga w konkretnych analizach narratologicznych, ponieważ, przywołajmy Jeana‑Marie Schaeffera, „uzupełnia je, umożliwiając dostęp do samych korzeni sztuki opowiadania”.
Po tych rozważaniach o opowiadaniu, historii, intrydze (termin używany przez Schaeffera, co nazwałbym raczej fabułą: treścią opowiadania) warto zaobserwować, jak czytelnik konstruuje to opowiadanie i według jakiego aktu i osi narracji. To właśnie Schaeffer nazywa „wyznaczeniem perspektywy”: „fakt, że symulując identyfikację, czytelnik konstruuje historię, przyjmując specyficznie subiektywną perspektywę, na ogół (choć nie zawsze) perspektywę protagonisty/ów. To wyznaczenie perspektywy pozwala między innymi pojąć, jak ważne będzie mobilizowanie osobistej pamięci i emocjonalnego zaangażowania czytelnika w rozumieniu opowiadania”.
Weźmy przykład Poème‑toi‑même: czytelnik zaczyna się identyfikować z narratorem od chwili, gdy tamten mówi o wypadku i bierze się za opowiadanie swojego życia, układając wspomnienia powypadkowe w „rodzaj pamięci” i od kiedy nam streszcza w kilku zdaniach ostatnie pięćdziesiąt lat swej egzystencji. Czytelnik trochę lituje się nad ofiarą wypadku. I jest gotowy, by przez narratora odkryć jego historię. Na wstępie protagonista‑narrator i autor wydają się jednym i tym samym. A czy to naprawdę autobiografia? Fikcyjna autobiografia narratora być może, bo szybko odnosimy wrażenie, że autor oddaje głos bohaterowi‑narratorowi. „Wyznaczenie perspektywy” odnosi się do układu narracji. Mee, narrator, funkcjonuje w opowiadaniu homotetycznie: to narrator jest protagonistą historii, którą opowiada. Jak mówią Käte Hamburger i Jean‑Marie Schaeffer, autor udaje tu, że jest schowany, w ukryciu. A ten homotetyczny narrator należy do świata fikcji, którą przywołuje. Udawanie występuje wtedy, gdy „fikcyjny narrator homotetyczny udaje, że nawiązuje do rzeczywistości”5.
W przypadku adaptacji powieści na scenę lub na potrzeby innych gatunków literackich lub mediów rozumiemy, jak ważne jest utrzymanie i przeniesienie systemu narracji homotetycznej, bez czego system subtelnej, wycofanej ironii zostaje zneutralizowany. Przeniesienie to nie jest wcale łatwe, ponieważ adaptacja teatralna, przynajmniej w formie dialogicznej i dramatycznej, grozi utratą dyskretnej ironii narratora, która często nadaje bohaterowi cały jego sens i urok.
Jeśli nie chcemy stracić w adaptacji dyskretnej obecności autora wraz z jego ironią wobec bohatera, to musimy znaleźć ekwiwalent udawania autora w wersji dramatycznej czy scenicznej. Musimy podstęp utrzymać, zachować udawanie, w które autor bawi się z czytelnikiem, wiedząc doskonale, że nie uda mu się łatwo czytelnika nabrać.
Każda adaptacja – i to nie tylko adaptacja literacka, dramaturgiczna lub sceniczna – musi podpowiedzieć czytelnikowi lub widzowi kilka wskazówek, żeby dało się zrozumieć, jak postąpi bohater, bez potrzeby wyjaśniania tego w długim komentarzu rodem z powieści.
Nie jest to łatwe zadanie dla tych, którzy chcą systematycznie śledzić wszystkie etapy procesu adaptowania tekstu do innych rodzajów literackich lub medialnych. Proces ten wyraża się jako ciąg narratywizacji, dostosowany do trzech poziomów zapamiętywania, wyróżnionych przez analizę kognitywną: w pierwszej kolejności napisanie tekstu do adaptacji, dostosowanie opowiadania w głowie przyszłego autora. To według Schaeffera „budowa struktury proto‑narracyjnej pamięci osobistej (epizodycznej i autobiograficznej), plan (i wyobrażenie) akcji, myśl «naiwnie» przyczynowa i aktywność oniryczna (a lista nie jest zamknięta) w głębi oryginalnej myśli”; po drugie, pamięć wątku – oparta na podstawie tekstu, wytwarza pewną treść zdaniową (syntaktyczny zespół wyrazów, leksemów przypisanych jednemu wątkowi)6; po trzecie, pamięć wytwarza plany sytuacyjne, w których wspomnienia są przechowywane przez dłuższy czas, ale w wciąż nieprecyzyjnie i fragmentarycznie. Pod koniec tego procesu opracowywania wypowiedzi za pomocą różnych rodzajów pamięci podmiot mówiący stopniowo zapisuje swój tekst: tekst, który stanie się materiałem, mniej lub bardziej zwerbalizowanym i zredagowanym w języku mówiącego. W kolejnym, czwartym kroku adaptacja, autor adaptacji (adapter) rekonstruuje własną interpretację i narrację, dopasowuje tekst, zmniejsza objętość, interpretuje po swojemu, wyciągając „merytoryczny szpik”7.
[…]
[Całość można przeczytać w numerze.]
