O wywrotowości czy antysystemowości autofikcji słychać ostatnio coraz mniej. Znacznie głośniej wybrzmiewają diagnozy mody na autofikcjonalne pisarstwo i opinie o niepokojącej ekspansji pisania, które fetyszyzuje jednostkowość zgodnie z logiką i retoryką neoliberalnego rynku indywidualności. Jeszcze w 2019 roku jeden z numerów „Times Literary Supplement” poświęcono jego „gwałtownie rosnącej popularności” (jak orzekała Alice Attlee) i związanej z nią potrzebie ponownego przemyślenia samego pojęcia, w tym także ustalenia ram gatunkowych, obejmujących przecież zróżnicowane przykłady literatury mącącej pola fikcji (powieść) rzeczywistością autorskich doświadczeń (autobiografia). To zresztą lejtmotyw toczących się wokół autofikcjonalnego pisarstwa debat – w którymś ich momencie musi wybrzmieć deklaracja nieostrości terminu i konieczność przywołania historii gatunku, w tym przede wszystkim założycielskiej powieści Fils Serge’a Doubrovsky’ego (1977), któremu neologizm „autofikcja” zawdzięczamy.

Wśród prób definiowania autofikcji w jej obecnych, wyraźnie przecież różnych od dwudziestowiecznego francuskiego źródła, postaciach, istotne (bo wyraziste, ujednoznaczniające) są te, które przesuwają optykę z perspektywy genologicznej na rynkowo‑komunikacyjną. Problem w tym, że wówczas trudno jest dostrzec wymiar literackiej rebelii, autofikcja jawi się bowiem przede wszystkim jako narzędzie marketingowe, swoisty oręż promocyjny czy też – jak dobitnie argumentował Lee Konstantinou w eseju Autofiction and Autoreification¹ – jako gest estetyczny, którego specyfiką jest uwewnętrznienie marketingu w obrębie formy literackiej i utożsamienie, w konsekwencji, mechaniki autopromocji z funkcją autora. Amerykański profesor jest tyleż bezkompromisowo stanowczy w ocenie zjawiska (widzi w nim więcej komercji niż sztuki), co oryginalny w ujęciu różnicy współczesnych autofikcji wobec historycznych przejawów gatunku. Konstantinou traktuje dzisiejsze autofikcje jako przejawy wszechobecnego problemu instytucjonalizacji jednostki, czyli jako bliskie raczej telewizji reality aniżeli tradycji postmodernistycznych metafikcji, przywoływanej w dyskusjach o historii gatunku i jego dwudziestowiecznych źródłach.

Kontekst marketingu i artystycznej konfrontacji z neoliberalną rzeczywistością określa także rozważania Anny Kornbluh, opublikowane niedawno w książce Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism (2024). Dla Kornbluh popularność autofikcji jest jednoznacznym symptomem rozrastającej się estetyki bezpośredniości, czyli usuwania artystycznych zapośredniczeń, co w przypadku literatury polega na rugowaniu fikcji na rzecz wrażeniowości, doświadczenia i bliskości, podsuwanych w formach konfesyjnych. W ten sposób traktowana autofikcja staje się emblematem świata, który neutralizuje medium w imię obietnicy prawdy, obecności i dostępu do niezapośredniczonego „ja”, w tym przede wszystkim do jego traum, życiowych zmagań i bólu. Takie afekty i stany oddziałują, przekonuje amerykańska badaczka, gdy ukazywane są dzięki maskowaniu narracyjnego dystansu, gdy czytelniczki zapominają o fikcyjności i przyjmują ekspresję faktycznego podmiotu. Kornbluh nie widzi w autofikcjach literatury, dostrzega natomiast koniunkturalne praktyki rugowania fikcji, charakterystyczne dla stylu „zbyt późnego kapitalizmu” z jego fantazją o dostępie do niezapośredniczonych, nieskażonych fikcją przestrzeni.

Nietrudno przyklasnąć sceptykom autofikcji i proponowanym przez nich ujęciom gatunku jako towaru na artystyczno‑lajfstajlowym rynku szczerości. Tym łatwiej, jeśli – nawet bez oglądania się na globalny mainstream literacki – przyjrzymy się polskiej produkcji zapisków z traumatycznych zmagań z chorobami czy zaburzeniami psychofizycznymi. Z książek takich jak Oto ciało moje. Powieść Aleksandry Pakieły (2022), Wstręt Malwiny Pająk (2023), a ostatnio Też się o ciebie boję Miry Suchowiejko (2025) wypisać można katalog chwytów, którymi posługują się autofikcje, stawiające sobie za cel przepisywanie, przepracowywanie doświadczeń, czyli – w gruncie rzeczy – zabiegi autoterapeutyczne. Literackość jest w tych historiach eksponowana choćby w podtytułach (Oto ciało moje ma podtytuł „powieść”) czy widocznych wyborach formalnych (powieścią jest również Wstręt), pozostaje jednak sprawą drugorzędną. Na plan pierwszy wysuwają się aspekty bliższe literaturze świadectwa i poetyce wyznania: zapisy emocjonalnych zmagań podmiotek z chorobami, instytucjami życia codziennego, przemocą systemową i jednostkową, dzięki którym czytelniczka złapać się może na odruchach współodczuwania z cierpiącymi autorkami. Lektura tego rodzaju opowieści pozwala dostrzec powtarzalne motywy, których użycie gwarantować ma zainteresowanie czytelniczek i pozycję na rynku. A tym samym potwierdza ponurą tezę o autofikcji jako literaturze marketingowych gestów raczej aniżeli artystycznych wartości. Przy czym jasne jest, że takie krytycznoliterackie sposoby radzenia sobie z popularnością autofikcji mają także poważne ograniczenia. Ostatecznie bowiem ujęcie Kornbluh jest redukcjonistyczne: to spojrzenie tendencyjne, nie analityczno‑interpretacyjne i w konsekwencji świadczące o podporządkowaniu badania znaczeń konkretnych tekstów pracy na uogólnionych wizjach autofikcji jako li tylko towaru na rynku indywidualności i niedostrzeganiu w niej rezerwuaru potencjalnych rebelii wobec utowarowionej subiektywności.

Ograniczona bywa jednak i krytyka z przeciwległego bieguna odbioru, która entuzjastycznie czyta zwłaszcza autofikcje podmiotowości mniejszościowych, skłaniające do utożsamiania jednostkowej ekspresji tożsamościowej (osobistego bólu) z działaniem politycznym. O tym, do jakiego impasu doprowadza taki model lektury, przekonuje esej Agaty Sikory, zatytułowany znacząco Ja w pudełku², a tematyzujący problemy publicznej debaty, w której zdarza się dyskutować o autobiograficznych tekstach literackich właśnie jako o narzędziu politycznej interwencji.

Jeśli patrzeć na autofikcje w takim rozpięciu – między marketingowym narzędziem konsumowania indywidualności a polityczną interwencją mniejszościowego „ja” – szybko się okaże, że alternatywa jest fałszywa. Polityczna interwencja to towar jak każdy inny, napięcie między fikcją a faktycznością, tak cenne dla autofikcji, skutecznie zaś wygasza albo mainstreamowe podejście do indywidualności, albo emancypacyjna subwersja. Dla obu bowiem fikcja (i związany z nią literacki dystans) nie jest najwygodniejszym porządkiem ani w rozgrywkach o literacką widzialność i rynkową koniunkturę, ani w interwencjach wobec zastanych mechanizmów wykluczeń.

Być może najciekawsze są więc teksty, które trudno wpisać w zarysowaną wyżej logikę „albo‑albo”, bo ich zamysł wcale nie jest ewidentny, a domyślna relacja między literacką fikcją a autobiograficznym doświadczeniem nie kształtuje się tak, jakbyśmy się tego spodziewali.

„Nie będę cytować rozpoznań, bo ta książka sprzeciwia się władzy. Również władzy diagnoz. Diagnoza to zasieki ochronne i klincz, poduszka i kaganiec. Jest potrzebna, gdy idziesz na starcie z biurokracją, gdy zbroisz się przeciw światu sztywnych liter i formuł, gdy zdajesz sobie sprawę, że świat społeczny to talia ról. Moja opowieść jest o czym innym” – w tym fragmencie Wczoraj byłaś zła na zielono (2024) Eliza Kącka, zwana w książce Pingwinem albo Strażniczką (w „agencji ochroniarskiej Matka”), podsuwa zasadniczy trop lekturowy swojej autofikcji – to bunt wobec władzy eksperckiego diagnozowania i nazywania. Opowieść o relacji Pingwina i Rudej jest pisana przeciwko instytucjom codzienności, w której wychowywanie córki (w spektrum autyzmu, o czym wnioskujemy, lecz bezpośrednio o tym nie czytamy) jest nieustannym ćwiczeniem: autotresurą i ciągłą konfrontacją z własną niewystarczalnością, wreszcie – doskonaleniem sztuki porażki. Ten wymiar uzasadnionego gniewu na społeczne traktowanie szczególnego rodzaju macierzyństwa widoczny jest w kilkuczęściowym cyklu „rzeczy, które usłyszałam jako matka”. To cykl porażająco dobrze zmontowanych wypowiedzi, z których – za sprawą montażu właśnie – wyłania się zbiór nieuzgadnialnych postulatów i powinności nakładanych na matki. Zbiór, który mieści w sobie społeczne stereotypy, nierzadko wybrzmiewające w intencjonalnie troskliwych poradach, przybierających jednakże formę dyscyplinujących pouczeń. Wreszcie: zbiór‑prztyczek w wyobrażone nosy różnych form społecznej władzy, odciskającej się na matczynym życiu. Można byłoby więc uznać, że autofikcja Kąckiej to antysystemowa rebelia, w której idzie o wypowiedzenie niezgody na społeczne reguły postępowania z mniejszościowymi podmiotkami (neuroróżnorodną Rudą i Pingwinem, wychowującym ją w pojedynkę). Można. I nie będzie to odległe od prawdy o Wczoraj byłaś zła na zielono. Tyle że w książce dzieje się znacznie więcej, bo jej istotą jest kumulacja napięć między tym, co krytyczne (wobec instytucji, eksperckich dyskursów, stereotypów), a tym, co ostrożnie i nienaiwnie afirmatywne. Znaki afirmacji życia z Rudą są u Kąckiej – podobnie jak krytyka społecznych pouczeń – obecne w konkretnych formach literackich, które są składowymi całej opowieści. To, między innymi, formy quasi‑listu (cytowane wewnątrz pierwszoosobowej narracji) czy też wypowiedzi skierowane bezpośrednio do Rudej. Ale to również narracje o pisaniu listów do córki, które matka wysyła, „by zwieść siebie namiastką zewnętrza, adresata. Kogoś, kto czeka”. Listy są bowiem tekstowym zapośredniczeniem siebie, lecz stanowią jednocześnie aranżację spotkania, w ramach którego tworzy się podmiotowość piszącej, podmiotowość hybrydyczna, skierowana do córki‑adresatki.

Obecność takich form czyni z książki Kąckiej hybrydę, gatunkowego mieszańca, którego siłą napędową jest poszukiwanie formy dla wyrażenia splotu radykalnej krytyki i ostrożnej afirmacji życia, którego znaczącą częścią jest fikcja, także ta cudza, córczyna. Ostatecznie bowiem zakończenie „opowieści o czym innym” to wejście narratorki w świat Moroufków, postaci wymyślonych przez Rudą, ale dla niej realniejszych od matki. A pragnieniem matki, z którym czytelniczka pozostaje na koniec narracji, jest otrzymanie od Moroufków listu, czyli pragnienie uobecnienia, uczynienia namacalnym świata, który zamieszkuje córka.

Autofikcja Kąckiej jest więc sposobem na radzenie sobie z własną nieobecnością, nierealnością w świecie najbliższej osoby; swoistym rozszczelnianiem siebie i właśnie za sprawą tego literackiego osłabiania wypowiedzeniem niezgody na hegemonię istniejących narracji o macierzyństwie, o inności, o socjalizacji do życia społecznego. W tym sensie Kącka pokazuje być może najciekawszy i zarazem najbardziej rokujący w perspektywie poszerzania możliwości literackich aspekt autofikcji: wyobraźnię narracyjną. To dzięki niej może zaproponować opowieść „o czym innym”, czyli wyobrażenie sobie czegoś poza tym, co w teraźniejszości wydaje się oczywiste i bezalternatywne. Poszerzenie repertuaru narracji o modelach życia i ich determinantach dokonuje się u Kąckiej przez dialogiczność, którą rozumiem tu jako zdolność do wchodzenia pomiędzy dostępne opowieści, regulujące podziały między tym, co wyobrażone, a tym, co traktowane jako realność.

W perspektywie szerokiej dyskusji o pochodzie autofikcji jako symptomie kulturowo‑konsumenckiej ekspansji „ja”, który przekształca literaturę w narzędzie marketingowe na rynku utowarowionej szczerości, książka Kąckiej wymusza reorientację krytyczno‑lekturową. Jest bowiem, z jednej strony, autofikcją doskonale wpisującą się w popularne tendencje pisania o mniejszościowych doświadczeniach i związanych z nimi wykluczeniach: to przecież opowieść wydobywająca na jaw problemy reprodukowanych scenariuszy rodzicielstwa i dorastania; opowieść otwarcie pisana przeciwko społecznym stereotypom i medykalizującym diagnozom, które w kontekście spektrum autyzmu wzajemnie się napędzają. Z drugiej strony – pisanie Kąckiej mieści się w linii literatury jednostkowych afirmacji nienormatywnych egzystencji. Linii, skądinąd, coraz dłuższej, bo krzyżującej się z popowymi narracjami o pozytywności i dowartościowaniu życia we wszelkich jego przejawach. Rzecz jednak w tym, że opowieść Kąckiej jednocześnie tendencje takie uwidacznia i problematyzuje, bo jest zarówno ostentacyjnie zindywidualizowana, jak i explicite interwencyjna. Nie tyle jednak w sensie upolitycznienia osobistej historii, ile raczej w sensie ujawnienia (dzięki fikcji) warunków publicznej debaty i sposobów segregowania zaangażowanych w nią podmiotowości. Autobiograficzne doświadczenie ukazuje się tu właśnie za sprawą wielopoziomowych fikcji, w które wchodzi narratorka, by być bliżej realności i jednocześnie móc oglądać siebie z dystansu.

Dlatego przypisuję tej jednej, konkretnej opowieści tak dużą wartość dla autofikcjonalnych debat. Traktuję Wczoraj byłaś zła na zielono jako literaturę, która zwraca uwagę na potrzebę czytania zindywidualizowanego, uważnego na teksty, które mieszczą się w ramach popularnej tendencji, ale zarazem, jako pojedyncze dzieła, mogą naruszać ją za sprawą stawiania pytań, na które nie sposób odpowiedzieć w trybie rozstrzygania o relacjach pomiędzy polityczną interwencją a jednostkową ekspresją. Autofikcja Kąckiej nie neutralizuje medium literackiego, by odpowiedzieć na rynkowe pragnienie dostępu do obecności. Przeciwnie – eksponuje warsztat fikcjotwórczy, z poziomu którego zobaczyć można aktualne procedury komunikacyjne z ich tendencją do uogólnień, pochopnych rozstrzygnięć czy autorytatywnych norm wartościowania. W tym sensie o dobrej autofikcji powiedzieć można, że jest podwójnym pokazywaniem języka. Po pierwsze, zmusza do wejścia w indywidualny świat, który budowany jest na opak, przekornie. Po drugie jednak, pokazuje, jak można mówić. Nie w sensie systemowego projektu komunikacji, lecz w indywidualnym, intymnym akcie bliskiej, choć niekoniecznie rzeczywistej rozmowy.