Według jednej z tez Waltera Benjamina z pracy Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej recepcja dzieła sztuki odbywa się na dwa sposoby. Jeden odwołuje się do wartości kultowej dzieła sztuki, drugi do jego wartości ekspozycyjnej (wystawienniczej). Twórczość artystyczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. W tym wariancie ważniejsze jest istnienie przedstawianych wytworów niż to, że się je widzi. Wartość kultowa dzieła sztuki zdaje się dziś kierować w stronę przechowywania „obiektu” w ukryciu. Wraz z wyemancypowaniem się praktyk artystycznych i wykrystalizowaniem się reżimu przedstawieniowego z rytuału wytworzyła się instytucja wystawiania produktów, a nie obiektów, reprezentacji, a nie rzeczy. Natomiast wraz z pojawieniem się metod technicznej masowej reprodukcji dzieła sztuki kapitał wystawienniczy, pozostający na usługach ekspozycji, bezwzględnie góruje nad kapitałem kultowym, pozostającym niegdyś na usługach magii lub religii.

W tym tekście stawiam pytanie: jak to się dzieje, że szkice, rysunki, obrazy Kościelniaka nie zapadają się pod wartością wystawienniczą i bronią się przed utowarowieniem, fetyszyzmem i tymczasowością? Jak to się dzieje, że są czymś więcej niż ilustracją zdarzeń bieżących – zamachów, pandemii, nawrotów rządów autorytarnych, niewoli kobiet, bestialstwa i okrucieństwa wojen? Jak dobrze wiemy, reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była możliwa zawsze; cokolwiek stworzył człowiek, zawsze mogło być skopiowane. Dziś jednak, w świecie cyfrowym i stale się powielającym, reprodukowalność stała się powszechna, skandaliczna i oślepiająca. W jaki sposób Kościelniak broni się przed uprowadzeniem jego rysunków i plakatów w ten niekończący się i wprost oszalały młyn reprodukcyjny, oddalający nas od ideału aury i autentyczności?

Rypson sugeruje, że obrazy Kościelniaka przeżyły, ocalały z czasu zakłamania, z czasu rządów nowomowy i uogólnionego populizmu dzięki cnocie przenikliwości. Przenikliwość – twierdzi Rypson – „wymaga wysiłku, by odnaleźć «białą plamę», powodującą, że – jak powiadamy – człowiek na widok czegoś «oniemiał». Czyli w istocie wyparł to z wyobraźni, nie potrafił lub nie chciał nazwać”. W takiej interpretacji obrazy Kościelniaka byłyby na temat represji, stłumienia dokonującego się na siatkówce oka. Byłyby na temat znieruchomienia, zaślepienia, sparaliżowania wrażliwości oka siłą wydarzenia. Artysta nie pozwala nam oślepnąć lub przynajmniej oślepnąć całkowicie. „Kunszt artysty – pisze kurator kaliskiej wystawy – polega i na tym, że potrafi odnaleźć [zagubiony obraz] i poruszyć w mózgu odciski po wydarzeniu na widok czego «oniemiał»”. Kościelniak, niczym psychoanalityk, odblokowuje paraliż, wstrząs, zapadnięcie w rodzaj lejka czasowego, stupor katatoniczny. Myślę, że należy podjąć ten trop i podążyć za nim dalej. Należy się zastanowić, co odzyskujemy po takiej rekonstrukcji zaginionego obrazu lub co odzyskuje artysta, docierając do ślepej plamki, martwego punktu oka, które już nie widzi. Co widzi artysta, kiedy zwykły obywatel i widz, będący cząstką tłumu lub widowni, nic nie widzi?

Moim zdaniem nie należy się zadowalać wyliczeniem podejmowanych przez artystę tematów. To tylko preteksty. Tak, z pewnością tymi tematami są zawsze wydarzenia polityczne – opresja kobiet, mord w Jedwabnem, polowanie na ludzi w lesie, profilowanie przestępcze muzułmanów i Arabów, antysemityzm w Polsce, faszyzm codzienny, pedofilia w kościele, przemoc w rodzinie i poza rodziną, zbrodnie rosyjskie na ludności cywilnej w Buczy, wojna, polityczne konsekwencje Statutu kaliskiego, a na koniec nawet kryzys humanitarny w Gazie. Wyliczenie to jednak za mało. Wyliczanie to tylko matematyczne tworzenie zbioru, zawsze niedomkniętego. W istocie chodzi o metodę. Przemawia do nas bowiem zawsze człowiek, który – jak zauważa Sławomir Witkowski w rozmowie z Cyprianem Kościelniakiem – u progu swojej kariery artystycznej miał świadomość tego, że „polska szkoła plakatu, ten sposób myślenia, ta formuła – zostały już całkowicie wyeksploatowane, wyssane”. Przemawia do nas bowiem człowiek, który szuka nowego początku, samej możliwości mówienia obrazami. Przemawia do nas bowiem człowiek, który – jak sam wyznaje – „maluje w sposób niepohamowany” i „zna potrzebę wyładowania”.

Nasz artysta wyznaje: „Człowiek, rozpoczynając edukację w przedszkolu, lepiej potrafi rysować niż mówić, łatwiej mu za pomocą rysunku opisać świat. Gdy wychodzimy ze szkoły podstawowej, lepiej umiemy czytać niż rysować. […] Moją rolą było przywrócenie im tych umiejętności”. Kościelniak dodaje – „Szukałem takich metod, które mogły nauczyć i rozbudować ich najczęściej zerowe umiejętności wizualizowania narracji słownych. Uczyłem ich, aby długie opowieści kroili na kawałki i pokazywali najważniejsze momenty, mające wpływ na akcję i pointę” . Widzenia należy się na nowo nauczyć. Widzenie jeszcze nie istnieje. Istnieje być może pismo, ale obraz jednak nie zaistniał. Estetyka to nie wrażliwość, gust czy przyjemność, ale reżym postrzegalności. To co postrzega, to siła myślenia, które stało się obce samemu sobie. Państwo estetyczne jest czystą sprzecznością, zawieszeniem, momentem formowania określonego rodzaju człowieczeństwa. Kiedy piewcy nowoczesności twierdzili, że przestrzeń wystawiennicza jest zalewana obiektami nieprzedstawialnymi i maszynami niemożliwymi do zidentyfikowania, Kościelniak mozolnie archiwizował obrazy świata który nadszedł i ciągle nadchodzi.

Tytułowy Facet, podmiot WKRW, kaliskiej wystawy Dzień świstaka, przebudzony podnosi się nagle na łóżku, spogląda na świat z troską, przejęciem, ale też ze złością. To w zasadzie scena jak z filmu Okno na podwórze z 1954 roku, w reżyserii Alfreda Hitchcocka. L.B. Jeffries, znany fotograf, po wypadku ma złamaną nogę i unieruchomiony pozostaje więźniem swojego mieszkania. Mężczyzna z nudów zaczyna podglądać sąsiadów. Pewnego dnia staje się świadkiem dziwnego zachowania jednego z nich – Larsa Thorwalda i nabiera podejrzeń, że mężczyzna zamordował swoją żonę. Na postawie bardzo skąpych danych decyduje się rozwiązać zagadkę. Nie inaczej bohater Dnia świstaka Kościelniaka, który tym jednak się różni od bohatera z filmu Hitchcocka, że jest unieruchomiony w ramie obrazu, a nie w swoim mieszkaniu. To, co ich łączy, to skłonność do podglądania.

Problem w tym, że Dzień świstaka Kościelniaka bardziej niż do Okna na podwórze zdaje się nawiązywać do Dnia świstaka (Groundhog Day) – amerykańskiej komedii z 1993 roku, wyreżyserowanej przez Harolda Ramisa, z niezapomnianą rolą Billa Murraya i Andie MacDowell. Phil Connors (Murray) to cyniczny prezenter pogody relacjonujący coroczne wydarzenie Dnia Świstaka w Punxsutawney w Pensylwanii. Na skutek niespodziewanych wydarzeń atmosferycznych – zamieci śnieżnych – zostaje uwięziony w pętli czasowej, zmuszającej go do nieskończonego, jak się zdaje, przeżywania dnia 2 lutego. Z pętli czasu wydobywa się, jak to bywa w amerykańskich produkcjach, w chwili skruszenia i przemiany, w chwili zakochania. W rezultacie przesłanie filmu jest banalnie proste: miłość jako jedyna siła jest zdolna wyzwolić w nas przebudzenie z czasowego zasiedlenia, bezczasowego lejka, który powtarzamy każdego dnia na nowo. Kluczowa w tym filmie jest scena w barze, kiedy Phil Connors zwraca się do siedzącego obok kompana, mówiąc mu: „Ty wyglądasz na faceta, który widzi pustą połowę. Co byś zrobił, gdybyś utknął w jednym miejscu? Co byś zrobił, gdyby każdy dzień wyglądał tak samo, a ty nie robiłbyś nic ważnego?” Na co niemrawy rozmówca w barze odpowiada zaskakująco przenikliwie: „Tak właśnie wygląda całe moje życie”. To, co Connors uznał za stan wyjątkowy, nasz trywialny tubylec uznał za normę i znak codzienności. Co to oznacza? Oznacza to, że w naszym świecie codzienność jest tautologiczna, ale przez to właśnie demoniczna.

Przesłanie mówiące o tym, że pętla czasu dla większości z nas nie jest wyjątkiem, ale normą, dociera do bohatera granego przez Murraya odroczone i opóźnione. W końcu jednak nawet on zwraca się do swojej publiczności w patetycznych słowach: „Gdy Czechow widział długą zimę… była lodowata, ponura, wyzuta z nadziei. Ale my wiemy, że zima to tylko kolejna faza w cyklu życia”. Zima to tylko kolejna faza w cyklu życia, tak jak rządy autorytarne to tylko pewna faza w życiu narodów.

Pytanie, które stawia Perec, a z nim Kościelniak, brzmi: jak uzmysłowić sobie szum dnia, jak zgłębić i jak opisać melodię miasta. Kościelniak, wspominając czas studiów i ćwiczeń, wyznaje: „Pamiętam jedno z nich, które nazywało się «wczoraj, dzisiaj, jutro»”. Należało zbudować logiczną opowieść z wyraźnym początkiem, środkiem i zakończeniem, powiązaną przyczyną i skutkiem. „W czasach dominacji myślenia narracyjnego – dodaje artysta – takie ćwiczenia mają wielki sens. Uczą rozpoznawać strukturę dramaturgiczną każdej narracji, czy jest to opowiadanie czy też instrukcja wiązania krawata”. To są ćwiczenia z odnajdywania przeoczonej zwyczajności; to ćwiczenia z wiązania krawata, zawiązywania buta. To ćwiczenia z odnajdywania doświadczenia straconego. Perec podejmuje tę próbę ćwiczeń mnemotechnicznych w swoim zbiorze zatytułowanym Pamiętam że. To co wspólne I, gdzie rządzi prosta zasada. Perec podejmuje próbę odkrycia prawie zapomnianego, nieistotnego wspomnienia, banalnego, powszechnego, jeśli nie dla wszystkich, to przynajmniej dla wielu. Perec oznajmia, że to, co trzeba zgłębić, to beton, szkło, zachowanie przy stole, nasz rytm życia. Należy zgłębić to, co od wieków przestało nas dziwić. Perec namawia do ćwiczeń z codzienności, wzywa nas do sprawdzenia swoich kieszeni, szuflad, przepytania łyżeczek o to, skąd pochodzą i z czego są wykonane, zapytania, co się kryje pod tapetą sypialni.

Kościelniak zachowuje się bardzo podobnie. Zadaje nam kolejne ćwiczenia z widzenia, począwszy od dyktanda ilustracyjnego. Czym jest dyktando ilustracyjne? Otóż polega ono na tym na tym, że artysta-nauczyciel nakazuje nam wziąć do ręki pustą kartkę, wybrać proste narzędzie, takie jak ołówek, kredka, pisak, a następnie naszkicować: „duże pole, widok z lotu ptaka, a na polu gospodarstwo rolne”. Rysujemy przez piętnaście minut, po czym słyszymy, że nauczyciel uzupełnia i rozszerza opis, mówiąc: „deweloper kupił kawałek ziemi i obok gospodarstwa postawił wielki blok mieszkalny”. W panice uzupełniamy rysunek działki, szukamy terenu dla bloków, a potem całego miasta. Obraz się rozrasta i ten dynamizm eksplozji pokrywania pustki jest główną zasadą obrazowania.

To dopiero początek problemów. Nauczyciel kontynuuje bowiem opis: „Teraz postanowiono w najbliższej okolicy wybudować lotnisko, dodatkowo gospodarz przebudował dom, dostawił kolejny budynek i basen”. Problemy się piętrzą. Prawdziwe łamigłówki zaczynają się z chwilą, gdy artysta dodaje: „A teraz wyobraźcie sobie, że w jednym z tych domów kupiliście na kredyt mieszkanie, musicie je zaadaptować dla swoich potrzeb”. I tak jesteśmy w domu. W domu, w którym nieustannie straszy. Kościelniak opowiada o naszym domu, który – jak mówił Sigmund Freud – jest niesamowity, jest Unheimlich. Niesamowite nie jest niczym nowym czy obcym, strasznym czy przerażającym, lecz jest czymś od dawna znanym, czymś, co jedynie wyobcowało się z życia psychicznego za sprawą procesu wyparcia.

Dziwność Kościelniaka staje się zatem pogłębieniem Freudowskiej kategorii niesamowitości unheimlich (uncanny), ale też Brechtowskiej kategorii obcości (Verfremdungseffekt). Nasze oko i nasz mózg są trzymane przez Kościelniaka na smyczy dziwności. To rodzi poważną implikację. Jeśli bowiem obrazy Kościelniaka są rzeczywiście „dziwne” w sensie mocnym, to nie sposób ich oswoić, nie sposób ich u-ja-rzmić, nie sposób ich nawet doświadczyć. Obcość bowiem jest przesłoną, która przeszkadza oku w dotarciu do widzianych treści. Widz jest stale wyrzucany z obrazu, jest ciągle nie na miejscu. Dla Freuda kastracja jest zawsze kastracją optyczną. Fallus nie jest męskim narządem rozrodczym, ale raczej jego formą przekształconą w element znaczący. To właśnie z fallusa wywodzą się przedmioty, które w klinice zasługują na miano fetyszy. Być może wartość obrazów Kościelniaka wynika z tego, że są one artykulacją kluczowej antynomii optycznej: pomiędzy „rzeczywistością” percepcji a „rzeczywistością” rozkoszy. Nie można równocześnie zachować realizmu optycznego i czerpać zysku z rozkoszy. Dziwne obrazy Kościelniaka są miejscem, w którym wyobraźnia zakotwicza się w jouissance.

Widzimy człowieka na siłowni zanurzonego w kosmosie maszyn służących do de-formowania ciała. To nie jest kosmos (ład/porządek natury) i porządek moralny świata Immanuela Kanta. To raczej świat-nieporządek ekspresyjnej natury Benedykta Spinozy. Widzimy ciąg postaci, jedna za drugą, strzelających sobie w głowę, a na końcu w głowę psa. Widzimy także głowę mężczyzny z gwiazdą wbitą w czaszkę. Oto swoiste „oświecenie”. Dostrzegamy samobójcę w pozycji siedzącej, rejestrującego na wideo swój gest tragikomicznej rozpaczy. Widzimy psy w klatkach wzajemnie warczące na siebie na tle skundlonego nieba. Widzimy scenę jak z Psów Władysława Pasikowskiego, gdzie dwaj dżentelmeni oddają mocz w swoją stronę, oddzieleni jedynie drucianym płotem. Wilka na owcy i owcę na wilku pozostających w nienawistnym zwarciu. Patrzymy na żołnierzy gwałcących kobietę, a nad nimi unosi się napis: Make love not war.

Nieustannie obserwujemy szczęki wystające z ciągu gębowych jam, tak jakbyśmy nigdy nie opuścili kina, w którym wyświetlają nie Okno na podwórze czy Dzień świstaka, ale słynny horror Stevena Spielberga Szczęki. Kosmos Kościelniaka to kosmos mnogich konfliktów, wypadków i uogólnionej wrogości. W dzisiejszym mieście-kinie nie chodzi już o to, czy kino może obejść się bez miejsca, ale czy miejsca mogą obejść się bez kina. Kina to fotele z widzami w środku, „kino jest prawdą 24 razy na sekundę!” – deklaruje Jean-Luc Godard. Co oznacza, że w nowy systemie gwiezdnym – astronomii kinematograficznej – Projektor-Słońce wyświetla wizualną prawdę 24 razy na sekundę. „Profesjonalni rysownicy polityczni – przyznaje z melancholią Kościelniak – to na ogół amatorzy z wykształceniem prawniczym. Myślą literami, a nie obrazem”.

Powiedziałbym, że świat Kościelniaka składa się z wielu sfor wilków, stworzeń agresywnych, istot ekspresywnych, stale uciekających i coś goniących, nieustannie krzyczących i pełnych przerażenia. Kosmos Kościelniaka wypełniony jest nie tyle trelami ptaków, ile krzykiem rozszarpywanych zwierząt. To świat życia poszukujący konwulsji, to świat w drgawkach. Ludzkie twarze są zdeformowane poprzez mnogie kolce. Kościoły są ufortyfikowane i chronione militarnie, a ludzie pozostają w kajdanach, choć obiecano im, że będą wolni. Krzyże służą do rozwieszania ciał, a siekiery do ścinania głów. Na obrazach mamy wyświetlane głównie dowody zbrodni: jawne akty masochizmu i samobiczowania. Nawet długopisy i ołówki mają sadystyczne naznaczenie, służąc jako piki do zabicia przeciwnika. Tylko Osama Bin Laden jest wykropkowany i chyba się uśmiecha, siedzi rozluźniony i czyta Lolitę. Wioślarz na łódce właściwie się nie porusza, tak jak nie porusza się biegacz na sztucznej bieżni. Ruch jest daremny. Bezruch i śmierć nieuniknione. Ogień i przemysł strawi las i pozostawi nas na pustkowiu. Słyszymy jedynie śmiech klowna Mefistofelesa. Władza jest nieskończonym procesem podporządkowania, jak na obrazie ciągu pucybutów, którzy kolejno czyszczą obuwie, zmniejszając jedynie rozmiar. Bankier nie siedzi wygodnie w banku, ale wrzuca swoje garnitury do ogniska i je pali. Czarno-biały człowiek z afrykańskimi rysami jest tylko do połowy czarny; od połowy jest biały, a czerń jedynie z niego wycieka i tworzy wielką kałużę na ziemi. Ecce homo. Oto planeta biało-czarnego człowieka.

Pancerniki, okręty i bombowce układają się w kwadraty, prostokąty, trójkąty i tylko miasta pod nimi rozsypują się w ruiny i pustostany. Człowiek biegnie po bunkrach i betonowych zaporach – świadectwach wzajemnej wrogości. Nikt już nie spaceruje, wszyscy pozostają w konwulsyjnych drgawkach. Świat stał się uogólnioną epilepsją. Przechodnia i jego cień otaczają i osaczają karaluchy, tak jakby Gregor Samsa z Metamorfozy Franza Kafki w przedziwny sposób się zmultiplikował i opanował ekosystem. Człowiek z wyrwanymi korzeniami, jak na szczudłach, unosi się nad światem i obdarowuje ten świat i nieobojętną przyrodę sztucznymi nawozami. Obserwujemy hobbesowską wojnę wszystkich ze wszystkimi. Nawet ławka służąca do odpoczynku podzielona jest płotem, a hiszpańscy stolarze inkwizytorzy przecinają człowieka na pół.

W kosmosie Kościelniaka dwóch ludzi mija się obojętnie na ulicy, jeden ma sierp wbity w głowę, a drugi ma w głowie młot. Jedyne, co ich łączy, to ból, wspólna trauma. Na obrazach Kościelniaka nawet muzyka rozstraja obyczaje. U Kościelniaka nawet Gustav Mahler jest rozsypany, rozdarty, pocięty jak dziecięca wycinanka. A przecież jeszcze Theodor W. Adorno w Mahler. Eine musikalische Physiognomie pisał, że jego symfonie wnoszą skargę przeciwko biegowi świata. IV Symfonia – twierdzi Adorno – jest protestem przeciwko temu, co Mahler nazywa weltlich Tummel (światowy zgiełk), a Hegel „biegiem świata” (Weltlauf). U Kościelniaka jedynym nastrojeniem jest rozstrojenie.

Miasto Kościelniaka znajduje się w stanie nieustannego oblężenia. Nasz artysta przeżywa terror rozumiany jako urzeczywistnienie prawa ruchu. Kościelniak doświadcza swoistego Blitzkriegu, wojny błyskawicznej, w której terror nie jest zjawiskiem emocjonalnym, ale fizycznym, zjawiskiem związanym z tym, co można nazwać „przyspieszeniem rzeczywistości”. Miasto Kościelniaka stworzone jest z obrazów Francisca Goi, Diega Velázqueza, niemieckiego ekspresjonizmu, „sztuki zdegenerowanej”. Miasto Kościelniaka to głównie Nowy Jork z 11 września 2001 roku, to miasto, w którym dwa 110-piętrowe budynki zawaliły się w ciągu godziny i 41 minut; to miasto z rysunku 9/11. Kościelniak rysuje zupełnie czarny kokpit, aby wyeksponować sylwetkę World Trade Center tak blisko, że niemal mieści się ona w okienku kokpitu.

W Szalonym Piotrusiu (Pierrot le Fou), filmie z 1965 roku wyreżyserowanym przez Jeana-Luca Godarda, słyszymy w jednej z pierwszych scen, że Velázquez po przekroczeniu 50 lat przestał malować wyraźnie. Kręcił się wokół przedmiotów, razem z powietrzem i zmierzchem dostrzegając w ich cieniach i tłach jedynie drżenie koloru. Dla Velázqueza-starca to przestrzeń panuje ostatecznie nad czasem; jest jak fala sunąca po tafli jeziora, wchłaniająca swoje emanacje, określając je i tworząc, a potem rozprzestrzeniając jak echo samej siebie. Świat, w którym żył Velázquez, stawał się jednym wielkim smutkiem – zwyrodniały król, chorowite dzieci, idioci, karły, kalecy, garstka dziwacznych błaznów poprzebieranych za książęta, których zadaniem było śmiać się z samych siebie i zabawiać żyjących poza prawem. Duch nostalgii przeniknął jego dzieło. W rezultacie Velázquez stał się malarzem wieczoru, przestrzeni i ciszy, nawet malując za dnia lub w zamkniętym pokoju, z gwarem bitwy czy polowania. Godard uogólnia: rzadko wychodząc z zamkniętych pokoi, hiszpańscy malarze obcowali jedynie z wieczorem i jego smutkiem, deformacją i jego nieuniknioną bezwzględnością. Czy ta deformacja staje się także żywiołem obrazów Kościelniaka?

Kościelniak przyznaje: „[…] bywałem czasami brutalny w swoich ocenach studentów […] Na początku roku akademickiego na pierwszych zajęciach oddawałem mocny strzał, mianowicie kazałem studentom w ciągu tygodnia zrobić kopię dywanu perskiego. […] Celem ćwiczenia było rzucenie ich na kolana. Mieli poczuć, co ich czeka w tej robocie. Nie oczekiwałem perfekcyjnej kopii […]. Chciałem zobaczyć, kiedy się zmęczą, gdzie padną, w którym miejscu sobie odpuszczą”. W kosmosie Kościelniaka wszystko staje się narzędziem zbrodni, niezależnie, czy jest to suszarka, pisak, drogowskaz, pędzel czy szklanka. Ciało, wcześniej czy później, zostanie przeszyte mnogimi sztyletami. Człowiek zostanie nie tylko zawieszony na drzewie krzyża, lecz także powieszony na kolcach kaktusa. Malarstwo to rodzaj maszyny do torturowania.

Kościelniak przypomina: „Moja miłość do ekspresji niemieckiej mi została, ponieważ do dzisiaj uważam, że najlepsi artyści, jakich znam i jakich cenię, to są Niemcy: Georg Grosz, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, a ostatnio Neo Rauch. W ich pracach czuje się ból i walkę o niemiecką tożsamość po obu wojnach światowych. Ból rasizmu obecny jest także w amerykańskim graffiti”. Estetyka Kościelniaka rządzi się ekonomią wojenną, która dąży do przekształcania ludzkiego krajobrazu w „redutę obronną” poprzez kongruencję fortyfikacji, ale także przekształcanie obiektów wojskowych w pociski. Rozróżnienie między pojazdem a pociskiem nie istnieje. Biorąc pod uwagę potrzeby wywiadu i polityki, ludzie stali się sługami energii, to znaczy przemocy. Pierwotne kulty solarne nie różnią się zasadniczo od wielbienia mocy energii przez współczesnych technologów. Człowiek Kościelniaka to zwierzę cyklotymiczne, które hibernuje się w czasie pokoju i budzi się nagle do wojny. W tym świecie nie ma bunkrów, skrycie się przed przemocą staje się bowiem daremne.

Podmiot patrzący Kościelniaka to podmiot piknoleptyczny. Powiadamy, że w piknolepsji dziecko w trakcie wykonywania jakiejś czynności niespodziewanie ją przerywa, „zawieszając” się na kilkanaście sekund. To jednak nie wyczerpuje opisu klinicznego. Należy zadać z Cyprianem Kościelniakiem i Paulem Virilio (z czasów The Aesthetics of Disappearance) pytanie, co to jest podmiotowość piknoleptyczna? Kim jest piknoleptyk w porównaniu z osobą śpiącą, ale też histeryczną lub schizoidalną? Czym jest „egzystencja podziurawiona” piknoleptyka? Czym są jego chwilowe nieobecności, czasowe odklejenia od świata? Czym wreszcie jest tendencja do łatania utraconych sekwencji? W jakim sensie piknoleptyk zamieszkuje swoje ciało jak „pułapkę na widzenie”, ciało-bunkier, z którego na wpół przymknięte oczy próbują wyjść poza wąską szczelinę, przez którą przyglądamy się ruchomym obiektom na zewnątrz? Być może rozum Kościelniaka nie robi nic innego, jak tylko metodycznie redystrybuuje okazjonalne stany piknolepsji. Racjonalne badanie rzeczywistości jest, jak w filmach, zalepianiem stanów nieobecności; a tabula rasa to tylko sztuczka, której celem jest odmówienie nieobecnościom wartości poznawczej. Piknoleptyk to osoba nadmiernie światłoczuła, prześwietlona w jakimś sensie. Czyż w elektronicznych bazach danych tym, co ważne, nie jest nie tylko przechowywanie, lecz także wyświetlanie? Dla Kościelniaka z pewnością dezintegracja widzenia wyprzedza dezintegrację materii i ciał.

Kościelniak przypomina sobie lata studenckie: „Pamiętam tylko, że w trakcie obrad jury były straszliwe przepychanki i że w końcu któryś z belfrów musiał zrobić grzeczny plakat, mimo że to był konkurs studencki. To już była polityka”. Witkowski dopowiada: „Dawałeś nam prawo, żeby pokazywać swój temperament, niekoniecznie za każdym razem ten mózg wyciskać do ostatniej kropli, żeby budować takie ładne, czytelne, poukładane zdania. Wręcz odwrotnie, te zdania mogły być jakieś dziwne… Pamiętam czysty brud”. Kościelniak wyprowadza wniosek ostateczny: „Bo wodę trzeba kąpać. To czysta poezja, Sławku”. Polityka obrazów zaczyna się zawsze od zakwestionowania jakiegoś reżimu estetycznego, paradoksalnie zaczyna się od deestetyzacji, od nieczystości, od zabrudzenia, od defekacji w jakimś sensie.

Nie ma innej polityki poza polityką profanacji. Wszelka polityka przemawia przeciwko reżimowi czystości. W polityce obrazów nigdy nie może być czysto. Esencją naszej estetyki jest brud, syf, kurz. Witkowski przypomina – „Pamiętam Twoje wykłady, na których prezentowałeś zdjęcia tych koślawych, nieporadnych, kiczowatych napisów z tablic i szyldów. To było absolutnie coś wyjątkowego, nikt się tym wcześniej nie interesował. Odkryłeś estetykę ulicy, amatorskiej litery, co dokumentowałeś w czasie podróży po Polsce. Można powiedzieć, że jesteś odkrywcą polskiego TypoPolo nazywanego też w języku branżowym typografią wernakularną”. Wszystko rodzi się z brudu, ulicy, szarości, kałuży, kurzu bitwy, zapadania się dnia w szarości wieczoru.

Kościelniak, kontynuując opowieść biograficzną, dodaje: „Zadałem sobie pytanie: jak ja bym scharakteryzował brud i szarość Polski?”. Kościelniak pozostaje wierny polskiej szarości, polskiej siermiężności. „Tysiące rzeczy sprawiało – wyznaje artysta z rzadko spotykaną świadomością – że nasz codzienny obraz był siermiężny. Ale to wszystko było autentyczne. I to mnie przekonało, żeby jednak wybrać polską siermiężność, a nie los neofity”. Wybrać polską siermiężność oznacza w zasadzie wybrać rodzaj dziwnego realizmu i materializmu. Termin vernaculus pochodzi od łacińskiego „rodzimy”, „domowy”, ale też od vernus – tak nazywano niewolnika, który urodził się w domu pana.

Roberto Esposito w książce Third Person. Politics of Life and Philosophy of the Impersonal przypomina, że niewolnik jest rzeczą, której przypisana została rola osoby, lub osobą sprowadzoną do statusu rzeczy. Zgodnie z klasyczną doktryną prawa cywilnego – ciała ludzkiego z prawnego punktu widzenia nie można pomylić z rzeczą. Punktem wyjścia tego rozróżnienia pozostaje rzymska summa divisio („główny podział”) na personae i res: tylko rzeczy mogą być własnością osób. Ciało, będąc nieodłącznym substratem osoby, nie może należeć do nikogo. Głównym paradoksem jest to, że ciało nie może należeć do innych potencjalnych właścicieli, ale nie może też należeć do pierwotnego podmiotu prawa, albowiem zbiega się z nim w wymiarze bycia, ale nie w wymiarze posiadania.

Innymi słowy, ciało nie jest czymś, co posiadamy, jest raczej tym, czym jesteśmy. To rodzi jednak aporie. Jeżeli ciało jako całość jest prawnie odrębne od rzeczy, to w jakim zakresie poszczególne części ciała także nie mogą być cudzą własnością? To poważny problem, szczególnie dziś, w świecie ciał oprotezowanych. W przypadku niektórych z części, takich jak odchody, wydzieliny, paznokcie, zęby i włosy, po oddzieleniu od ciała i włączeniu do kategorii res derelictae („rzeczy wyrzuconych”) pytanie o ich status ontologiczny jest anulowane. W przypadku medycznie amputowanych narządów lub tkanek ich status jest niepewny. Obrazy Kościelniaka eksplorują nową strefę nierozróżnialności, która wyprowadza nieoczekiwane konsekwencje rzymskiego divisio. Dopóki tożsamość osoby wywodzi się negatywnie z rzeczy – tj. z jej niebycia rzeczą – dopóty rzecz rości sobie pretensje do anektowania wszystkiego, co wyróżnia osobę i od czego osoba się dystansuje. Na tym polega przewaga rzeczy nad ciałem.

Oznacza to, że wytwarzanie „postrzegalnego” to wytwarzanie wspólnego świata, domostwa, poprzez splątanie się ludzkich działań, manewrów, walk. Jednak dzielenie postrzegalnego implikuje coś więcej. Wspólny świat nigdy nie jest prostym ethosem. Jest zawsze polemiczną dystrybucją miejsc i zawodów, pozycji i roszczeń, rozpoznań ślepych punków niewidzenia. Stąd pytanie o relacje między zwyczajnością pracy i artystyczną wyjątkowością. Artyści, od czasów Platona, robią dwie rzeczy naraz: budują scenę tego co wspólne, używając do tego środków, które służą utrzymaniu każdego na jego miejscu, oraz demontują tę scenę, sugerując wymienialność miejsc i to, że nigdy nic nie jest na swoim miejscu. Nic innego nie robi także Kościelniak.

U Kościelniaka zniesiona zostaje linia podziału między historią poetów i historyków, a zatem bariera nie tylko fikcji i faktów, lecz także konieczności i przypadkowości. Dla Arystotelesa poezja to domena tego, co mogło się zdarzyć, a historia to domena tego, co się zdarzyło. Historia zaczyna stanowić artykulację realizmu, który zawiera ślady poetyckości obecne w samej rzeczywistości, ale też sztuczności obecnej w języku. U Kościelniaka niemy ślad mówi, a montaż produkuje moc znaczenia i siłę prawdy. Ilustracje Kościelniaka są bardziej wierne „realnemu” niż kino nowego realizmu, które łatwo operuje prostymi schematami.

Z pewnością Kościelniak daleki jest od ogłoszenia, że wszystko jest fikcją. To raczej fikcja definiuje różne sposoby łączenia faktów. Fikcja definiuje pojmowalność historii. Historia i historie powstają w tym samym reżimie prawdy. Nie chodzi o to, że wielka historia składa się tylko z historii, ale o to, że logika opowiadania historii idzie w parze z logiką działania historycznego. Polityka i sztuka tworzą „fikcje”, tj. materialne rekonfiguracje znaków i obrazów. Dla Kościelniaka zbiorowość polityczna nie jest organizmem czy wspólnotowym ciałem. Droga do ukształtowania politycznej zbiorowości nie wiedzie przez identyfikację wyobrażeniową, ale przez obrazowe odcieleśnienie. Kościelniak nie tylko dzieli sensible; on przede wszystkim rozmnaża sensy i doznania.

Wiarygodność obrazu zależy zatem od tego, czy artysta nakłania świadka do poruszania oczami i być może ciałem. Jeśli ruchliwość oka zostanie przekształcona w nieruchomość przez sztuczne soczewki lub złe nawyki, to aparat czuciowy ulega zniekształceniu i degeneruje się wzrok. Zamrożenie obrazu w czasie zniekształca odczuwaną przez świadka czasowość. Dla Kościelniaka wszystko, co nazywaliśmy obrazem, wydaje się sparaliżowane. Technologiczne dążenie do „poszerzania światła” prowadziło do przedwczesnej niepełnosprawności, ślepoty; oczy dosłownie wyszły z orbit. Środowisko, które jest nieustannie namierzane, przechwytywane – przez arsenał optyczny, począwszy od „linii wzroku” broni palnej, po kamery, aparaty fotograficzne, sprzęt wywiadu powietrznego – wyświetla obraz dematerializującego się świata. Pole widzenia zostało zredukowane do linii urządzenia celowniczego. Dziś mamy do czynienia z publicznością, dla której śledztwo i test, scenariusz detektywistyczny w mrokach miasta, stały się jedynie zabawą. To pomieszanie musiało wywołać efekt „paradoksalnej faktyczności” – względnej fuzji i pomieszania faktów i wirtualności; przewagę „efektu rzeczywistości” nad „zasadą rzeczywistości”.

Kościelniak nie mówi o obrazach. Tak jakby przeżyły tylko obrazy i ich właśnie w odróżnieniu od słów nie dało się łatwo przekłamać. Prawda przeżyła w obrazach. Czy to możliwe? Czy to wiarygodne? Bardziej wiarygodna wydaje się hipoteza, że to ucho raczej stawiało większy opór kłamstwu niż oko? To hipoteza Adorna, dla którego w porównaniu z widzeniem słuch jest „archaiczny” i pozostaje w tyle za technologią. Dla Adorna, szczególnie ze szkiców o Wagnerze, oko jest zawsze narządem wysiłku, pracy, koncentracji; ujmuje coś konkretnego w sposób jednoznaczny. Ucho natomiast jest nieskoncentrowane i bierne. W przeciwieństwie do oka nie trzeba go otwierać. W porównaniu z okiem ma w sobie coś sennego i obojętnego.

Kościelniak wyznaje w kontrze do Adorna: „Moje rysunki, te polityczne, zaangażowane, pochodzą w prostej linii od Henryka Tomaszewskiego. […] Fenomen polskiego plakatu polegał na tym, że to było świeże i bezinteresowne. […] Chodzi o to, że ja przez całe życie usiłowałem wyzwolić się od Henryka”. Jak można jednak skończyć z Polską? Czy to w ogóle możliwe? Pytanie godne Gombrowicza i Mrożka. Jak skończyć z polskością w sobie? Jak to zrobić? Za pomocą jakiej cudownej techniki można to zrobić?

Kościelniak wyznaje raz jeszcze: „Postanowiłem skończyć z czarnym, ostrym, prostym znakiem. Czas się zmienił, świat poszedł do przodu. Wiem, że mniej to lepiej, albo że mniej to więcej, ale czasy się na tyle zmieniły, że ten skromny i bardzo skrótowy język nie opisywał już świata, który stał się straszliwie skomplikowany”. Obrazy Kościelniaka stają się „gadające”. Nie stają się jednak irytująco gadatliwe. Ich mowa podbija jedynie czysto fizyczną politykę tych obrazów.

Artysta przestał jednak posługiwać się skrótem, albowiem świata nie daje się sprowadzić do znaków. Sama semiotyczność już nie działa. Nowe olśnienie ponownie przychodzi z frontu. Kościelniak mówi: „I znalazłem zdjęcia żołnierzy angielskich i francuskich, którym po pierwszej wojnie światowej chirurdzy plastyczni rekonstruowali twarze zmasakrowane przez bomby i pociski. Wydawało mi się, że malowanie tych twarzy było jedynym sposobem, żeby wejść w atmosferę pandemii, żeby uświadomić sobie, że my też wyjdziemy z niej z pociętymi twarzami”. Kościelniak odkrywa kulturę makulatury, w której chodzi bardziej o żywotność gazety i fakt, że każdy papier już następnego dnia staje się makulaturą.

Artysta podbija stawki, chodzi o coś więcej niż tylko odniesienie do „szarej ontologii” świata, chodzi o powiedzenie, że jeśli „zielona ekologia” zajmuje się zanieczyszczeniem flory, fauny i atmosfery, a właściwie Naturą i Substancją, to „szara ekologia” zajmuje się zanieczyszczeniem odległości, ścieśnianiem miejsc i katowaniem czasu. W ten sposób ponownie wraca wątek sadomasochistyczny. Oko znajduje swój reżim w szarej ontologii zużytych magazynów, makulaturze; to oko szabrownika, śmieciarza buszującego nie w archiwach, ale w zużytych przestrzeniach odpadów. Makulatura to kwintesencja bytu wiecznego towaru, na który nie ma chętnego, źródło wielkiego pożądania. Tylko odpady i makulatura dają nadzieję na powrót namiętności i jej ponowny wybuch.

Jak to dokumentuje The Oxford English Dictionary, migawka (snapshot) powstała na kilka dekad przed dagerotypem, w wyniku dyskusji na temat polowań na ptaki i króliki poruszające się tak szybko, że skuteczne celowanie było utrudnione. Wydaje się, że dziś centralne stało się „przechwytywanie ekranu” (screen capture), a nawet bardziej dosłownie – „rabowanie ekranu” (screen-grab). Rzymskie captura i indoeuropejskie ghrebh oznaczają „sięgać, brać, chwytać, rabować”. Te słowa zachowują stale ten sam podstawowy sens, chociaż ewoluowały w różnych językach, kierując naszą uwagę w stronę rolnictwa, polowań na zwierzęta i niewolnictwa. Powstaje pytanie, czym jeszcze dziś może być widzenie na ekranie? Czy może być ilustracją? Czy może istnieć nie-estetyka ekranu?

Kościelniak przywołuje niezwykle ciekawe doświadczenie z pracą z kolorami. Przypomina mianowicie swoją pracę przy czołówce do serialu Jan Serce. „Warunek techniczny był taki, że kolory musiały się sprawdzić zarówno w telewizji czarno-białej, jak i kolorowej. Musiałem skonstruować taki system barw, żeby w czarno-białym obrazie się nie gryzły ani nie zlewały, i dobrze wyglądały w kolorze. W tym czasie tylko około dziesięciu procent odbiorników telewizyjnych w Polsce było kolorowych”. To jest ciekawy eksperyment, który pozwala zrozumieć, jak kolor zachowuje się w formie monochromatycznej. Mimo wielości barw rozstrzygająca jest walka czerni z bielą. Czarny kwadrat na białym tle wygląda jednak inaczej niż biały kwadrat na czarnym tle. Oto współczesne wcielenia rasizmu.

Przeciwko powtarzaniu przez fotografię wiary człowieka w świat wielokolorowy François Laruelle w tekście The Concept of Non-Photography proponuje pojęcie (nie)fotografii. Zamiast aparatu empirycznego indeksującego wycinki realnego świata (nie)fotografia staje się działaniem myśli, a nie jakąś materialną substancją. (Nie)fotografia niczego nie potwierdza, nie produkuje już zdjęć-dowodów; to maszyna wprowadzająca nieokreśloność, ogólność i niepewność do więzów spajających świat. W swej non-estetyce Laruelle uznaje czerń za zerowy stopień światła, koloru, człowieczeństwa, a nawet samego wszechświata. Czerń całkowicie wypełnia i wypala zarazem istotę człowieka.

W plakatach Kościelniaka kluczowa jest także relacja między horyzontalnością i wertykalnością. Witkowski zauważa, że to horyzontalność jest charakterystyczna dla prac Kościelniaka. Pion zmusza do ściśnięcia, zmusza energię do skrótu, skupienia. Inaczej jest w układzie horyzontalnym, gdy można sobie pozwolić na swobodniejszą narrację albo dłuższą opowieść. Witkowski zwraca uwagę, że Kościelniak wypracował endemiczny styl ekierkowy. Sam artysta wspomina, że już jako dziecko bardzo lubił rysować ekierką; to pomagało mu panować nad formą. Wydaje się, że Kościelniak szuka narzędzia panowania nad formą. Dziś takie kluczowe narzędzie odnalazł w Illustratorze, który stał się dla niego ważniejszym instrumentem niż Photoshop. Photoshopa – jak sam przyznaje – używa wyłącznie do skanowania i czyszczenia rysunków oraz robienia detali korekcyjnych.

Kościelniak przyznaje, że zawsze go fascynował Saul Steinberg. „Miał w swoim rysunku – kontynuuje artysta – nie tylko żart, ale również rodzaj wewnętrznego napięcia. […] Jego rysunek zawsze trzymał się kupy, z takim nerwem był zrobiony. Estetyka tych rysunków wynikała raczej z niepokoju i z irytacji niż z cyzelowania”. Powiedziałbym, że Kościelniak uczy się od Steinberga, że nerwy są wszystkim. Kluczowa sprawa to oddać układ nerwowy miasta, ciała, dowolnego układu. Wojna i nerwy to dwa kluczowe tematy naszego artysty. Słynna okładka „New Yorkera” z 29 marca 1976 roku przedstawiająca widok świata z 9th Avenue w Nowym Jorku to w zasadzie prototyp obrazu unerwionego i upolitycznionego. Steinberg miał nerwy lub, jak mówi Kościelniak, „był Europejczykiem, wszystko widział ostrzej”.

Ostatnia wieczerza u Kościelniaka to ostatnia strzykawka narkomana, który już tylko jako żywy trup wstrzykuje sobie narkotyk w towarzystwie psa, a Pinokio, czyli ani człowiek, ani rzecz, tylko zabawka, u Kościelniaka jest „Pinokiem po chorobie Heinego-Medina”, chodzi o kulach w stanie ostrego porażenia dziecięcego. Tylko polowania nie ustają. Tylko straż pożarna jest wszechobecna. Na obrazach Kościelniaka postacie-cienie suchy chleb popijają zimną herbatą. Wszyscy ścigają wszystkich i polują na siebie. Ciała u Kościelniaka to nie są ciała chwalebne, są to podłe ciała skazańców, więźniów, prostytutek, umysłowo chorych czy niewolników, ciała osób wzgardzonych przez społeczeństwo, to ciała marginesu społecznego, ciała bez wartości, nad których stratą nikt nie ubolewał. Ludzie w bezcelowym locie i wilki w lesie nigdy nie przemijają. Dziś – jak zauważa Grégoire Chamayou w A Theory of the Drone – na nich poluje się za sprawą dronów. Rozrastają się martwe natury, które są suche i mokre; to rodzaj antyzielników. Sok z buraków raczej nie wydaje się ożywczy, a same bulwy przypominają bomby, albo raczej miny z opóźnionym zapłonem. Wszystko pachnie Ukrainą lub Palestyną czasu wojny. Mnożą się też ludzkie głowy, rozmnażają się głowy poetów, pisarzy, muzyków, malarzy. Kościelniak zmierza prawdopodobnie do stworzenia archiwum nie tyle ludzkich twarzy, ile ludzkich głów. Głowy są czasem obarczane klauzulami sumienia, wtedy stają się „ludzkie”.

Jaki wniosek chciałbym wyprowadzić z polityki obrazów Kościelniaka? Powiedziałbym nieco w tonie teologicznym, że pierwszego dnia Bóg w tradycji judeochrześcijańskiej stworzył światło i ciemność. Dopiero czwartego dnia dotarł do „sprzętu oświetleniowego”, tj. do planet, które miały rządzić i służyć człowiekowi jako punkty odniesienia, znaki i miary. No końcu przyszedł czas na człowieka. Kościelniak dociera do szóstego dnia stworzenia, co oznacza, że jego celem stało się odtworzenie „na opak” słynnej wystawy The Family of Man z Museum of Modern Art w 1955 roku Edwarda Steichena – dyrektora Działu Fotografii w tym muzeum, który wcześniej organizował proces zdobywania i archiwizowania obrazów dla wywiadu powietrznego armii amerykańskiej, kierując jednostką stworzoną „na wzór fabryki”, tj. linii montażowych samochodów Forda.

Kolekcja obrazów Steichena była rezultatem jego wielu podróży. Wystawa została przekształcona w album, książkę pod tym samym tytułem, zawierającą wszystkie 503 obrazy, i jej wymowa była jasna i nieskończenie naiwna: pierwszy płacz dziecka w Chicago czy Zamboanga, w Amsterdamie czy Rangunie ma tę samą wartość, albowiem każde stworzenie powiada: „Oto jestem! Przyszedłem na świat! Jestem członkiem Wielkiej Ludzkiej Rodziny”. Czy dziś bylibyśmy w stanie powtórzyć to piękne przesłanie? Czy Kościelniak ma poczucie przynależności do tej samej wielkiej ludzkiej rodziny, domu wszystkiego co żywe? Na rysunku ilustrującym Holokaust artysta rysuje czaszkę w czaszce. Po latach wyznaje: „Chciałem namalować śmierć śmierci. Pokazać, że śmierć też umiera”. Nie jestem pewny, czy śmierć umiera, nie jestem pewny, czy w jego obrazach widzimy Wielkanoc Zmartwychwstania, Wielką Ludzką Rodzinę zasiadająca przy wspólnym stole. U Cypriana Kościelniaka ludzka rodzina jest wielkim problemem. Polityka jego obrazów przypomina koniec końców Piaskuna E.T.A. Hoffmanna, który wydziera widzom oczy, ale też pozwala zrozumieć siłę rodziny w państwie, gdzie człowiek człowiekowi zawsze pozostaje wilkiem.