Tagore: O czym będziemy dzisiaj rozmawiać? Wydaje mi się, że sprawą, która nas wciąż nurtuje, jest konfrontacja sztuki Zachodu ze sztuką Wschodu.
Tobey: Czekaliśmy na podobny temat od dawna. Chyba wyrażam myśli pozostałych zebranych?
Duffield: Kolego Tobey, może właśnie pan miałby tu coś do powiedzenia?
Tobey: Owszem. „Patrz na ruch, jakby był bezruchem, a wówczas co z ruchu zostanie? Patrz na rzeczy stałe, jakby były w ruchu, a co z ich stałości zostanie? I gdy tych dwoje tak się rozwiąże, co stanie się z Jednym? W ostatnim punkcie, poza który nie możesz iść dalej, sięgasz tam, gdzie nie ma reguł ani sprawdzianów…” Tego nauczyłem się w Chinach.
Duffield: Mój Boże, teraz żałuję, że nigdy nie zdobyłem się na podróż do tego kraju! Ostatecznie z Sydney nie było tam dalej niż z Nowego Jorku. Pięknie pan to wyraził, Tobey, choć nie własnymi słowami.
Tobey: Namalowałem to; własnymi pociągnięciami pędzla.
Duffield: I pomyśleć, że gdy pan malował to własnymi pociągnięciami pędzla, ja szukałem mojego Boga „w każdej kupie zardzewiałych blaszanek, pomiędzy stoczonymi przez korniki meblami, za oknem i w wychodku, gdzie brzęczą muchy-plujki, a na ścianie pozostał nie dokończony napis” – jak to wyraził mój biograf. Trafnie wyraził. Uważano moje obrazy za wstrętne i okrutne, mówiono, że torturuję wizerunek człowieka. Właściwie dowiedziałem się tego od innych. Interesowała mnie wyłącznie Prawda. Piękno przeżyłem tylko raz w życiu, dzięki mojej Kathy. Był to sen na jawie. Dla Kathy zrobiłem wyjątek: nie torturowałem jej wizerunku. Ale to było przecież coś nierealnego; choć w świetle prawa mógłbym być pozwany o uwiedzenie nieletniej. W moim odczuciu to było właśnie jak sen. Więc tylko Prawda była dla mnie czymś rzeczywistym. Dlatego tak często malowałem akt mojej garbatej siostry Rhody. Rhoda – to była rzeczywistość. Kathy była snem.
Tagore: Druga połowa mojego życia przypadła na wiek dwudziesty i wiem, jak niespokojne jest serce człowieka w tych czasach. Czuje się on zawieszony na granicy epok, cywilizacji, kultur. Traci grunt pod nogami, wiarę w wartości, w autorytety, a nawet we własną duszę… Jego „mundurem psychicznym” stało się zwątpienie. Sztuka dwudziestego wieku… Na przykład twórczość pana Tobeya wyraża aspiracje epoki do poznania praw rządzących materią. Aspiracje te są ogromne. Twórczość pana Duffielda to ślad wewnętrznego rozdarcia człowieka tej epoki. Rozdarcie to jest ogromne. Ponad sprzecznościami kultury obecnych czasów unosi się paląca potrzeba wewnętrznej harmonii człowieka. Tymczasem w cztery lata po moim odejściu z Ziemi wybuchła pierwsza bomba atomowa.
Czuang-tsy: Wy na Zachodzie jesteście jak człowiek, który zazdrości ptakowi swobody lotu, ale zapomina, że młody ptak musiał się uczyć latania. Zanim posiadł tę umiejętność, był niezdarny, mógł łatwo paść ofiarą drapieżnika. I rzeczywiście, wiele jego braci i sióstr nie przeżyło więcej niż parę dni. Nauka latania była więc dla ptaka sprawą życia i śmierci. Wy nie traktujecie jej poważnie. Nudzi was ona, chcielibyście osiągać wszystko naraz. Jesteście pożeraczami życia i łowcami idei. Odkryliście spontaniczność i zdaje się wam, że od tej pory wasza sztuka będzie robiła się sama. Nie wiecie, że spontaniczność też wymaga treningu! Nie mieć hamulców to jeszcze nie to samo, co umieć czynić użytek ze spontaniczności. Nie znacie samych siebie, więc wciąż rozbijacie sobie nosy o niewidzialną szybę.
Duffield: Wynaleźliśmy psychoanalizę.
Czuang-tsy: Przypominam sobie pewne zdarzenie z dawnych lat. Jeden z uczniów Konfucjusza, idąc drogą, zobaczył starca pracującego w ogrodzie. Glinianym dzbanem czerpał wodę ze studni i wlewał ją do rowów nawadniających. Uczeń Konfucjusza zapytał ogrodnika, czy nie wie, że istnieje przyrząd do czerpania wody, którym w jeden dzień można nawodnić sto zagonów. „Siły używa się bardzo mało, wyniki są bardzo duże”. Ogrodnik, oburzony, odrzekł: „Słyszałem od mego mistrza, że ludzie mający przemyślne przyrządy, z konieczności przemyślnie prowadzą swoje sprawy, a postępując przemyślnie, muszą mieć serca przemyślne. Nie znaczy to, żebym nie słyszał o takich narzędziach, ale wstydzę się ich używać”.
Moi drodzy, jestem wśród was najstarszy, widziałem niejedno i niejedną księgę przeczytałem. Możecie mi wierzyć: świat się zmienia, lecz ilość zasadniczych idei nie jest wielka. Zmieniają się tylko ich postacie. A najmniej zmienia się człowiek. Jego duchowa przemiana, o ile następuje, nie ma nic wspólnego z cywilizacją, którą współtworzył, ani z bogami, w jakich wierzył, ani z tym, co uważał za piękne i brzydkie. Ani z psychoanalizą. To są postacie istnienia, a nie sedno istnienia. Postacie zwalczają się nawzajem, przypływają i odpływają. Sedno pozostaje to samo, choć nurt życia jest tak zmienny.
To był mój napis. Tkwił tam przez dwadzieścia lat i nigdy go nie dokończyłem, bo chęć dokończenia go wydawała mi się bezsensowna.
Tobey: Jakże więc, ostatecznie: mamy być wyrazicielami aspiracji epoki czy sejsmografami notującymi jej drżenie?
Czuang-tsy: Czy potraficie wyrażać aspiracje epoki, nie wyczuwając jej drżenia? Czy potraficie zapisywać drgania epoki, nie rozumiejąc jej aspiracji?
Tobey: Był pan zawsze mistrzem w stawianiu trafnych pytań.
Duffield: Moi panowie! Być może ograniczę się do postawienia jednego tylko pytania, ale nie zaznam spokoju, dopóki nie dam wyrazu mojemu zdziwieniu. Jeżeli jest tak dobrze, to dlaczego jest tak źle? Jeżeli na Wschodzie istnieją tak ogromne zasoby wiedzy duchowej, to dlaczego współczesna sztuka Wschodu przedstawia sobą tak mało? Sztuka krajów, gdzie niegdyś kwitnął geniusz widzenia świata. Dodajmy – krajów o tak licznej ludności, że choćby statystycznie powinno się tam rodzić znacznie więcej zdolnych artystów, niż, powiedzmy, w Europie. Dlaczego, jeśli w Japonii i Chinach pojawia się niekiedy coś ciekawego, to tylko dzięki zapłodnieniu przez wpływ Ameryki lub Europy? Dlaczego podobnie jest w Indiach, gdzie oprócz tego próbuje się pielęgnować „narodowe tradycje”, nie wykraczając poza stylizację? Padło tu sporo gorzkich uwag pod naszym adresem, czyli pod adresem ludzi tak zwanego Zachodu, do którego niewątpliwie duchowo należałem, choć urodziłem się w Australii i tam spędziłem większość życia. Ale czy zaprzeczycie, że od stu kilkudziesięciu lat wszystko, co żywe i twórcze w sztuce, rodzi się właśnie na Zachodzie?
Czuang-tsy: Nie pierwszy to przypadek w historii kultury, że barbarzyńcy wnoszą ducha odnowy. Powiada pan: ogromne zasoby wiedzy. Ale czy to jest współczesna, żywa świadomość ludzi Wschodu? Spoczywa ona zamknięta w starych księgach, starych malowidłach, zaklęta jest w bryły rzeźb i budowli. I cóż z tego? Pielęgnowana jest przez mnichów w niektórych klasztorach, przez grupki studentów niektórych uniwersytetów, przez niektórych filozofów, niektórych artystów… Ile trudu musiał włożyć Gandhi w przypomnienie Hindusom ich duchowego dziedzictwa! A najpierw musiał je przypomnieć samemu sobie.
Duffield: A co z barbarzyńskim duchem odnowy?
Czuang-tsy: To jest duch współczesnej cywilizacji. Ona zagarnia również kraje Wschodu, bo jest nie do pomyślenia, aby stosunki społeczne i metody produkcji w tych krajach pozostawały obecnie na etapie feudalizmu. Pierwsi zrozumieli to Japończycy, kilkadziesiąt lat po nich Chińczycy, a Hindusi chcąc nie chcąc, musieli to przyjąć od Anglików.
Duffield: Wyczuwam, że jednak nie potępia pan owego ducha cywilizacji?
Czuang-tsy: Jak można potępiać rzekę za to, że płynie? Ale gdy próbujemy analizować skutki tej sytuacji w Azji, to wyglądają one tak, jak przedstawił je ogrodnik, o którym opowiadałem. Niech pan zwróci uwagę jak on to ujął: ludzie mający przemyślne przyrządy, z konieczności przemyślnie prowadzą swoje sprawy, a postępując przemyślnie, muszą mieć serca przemyślne. Nie powiedział: ludzie o przemyślnych sercach przemyślnie prowadzą swoje sprawy i dla takiego postępowania stwarzają sobie przemyślne przyrządy. Ludzie w Azji nie mieli przemyślnych serc, ale sytuacja historyczna zmusiła ich do przyjęcia z Zachodu przemyślnych przyrządów. Dalszy ciąg pan zna.
Duffield: Pamiętacie tę scenę z Doli człowieczej? Jedenasty kwietnia 1927 roku w Szanghaju. Przeddzień przewrotu Czang Kai-szeka. Miasto jest beczką z dynamitem, niektórym ludziom pali się grunt pod nogami, niektórzy wręcz przeczuwają swoje ostatnie chwile. Baron Clappique, jeden z tych niektórych, rozmawia z japońskim malarzem Kamą, starym mistrzem tradycjonalistą, oglądając jego tusze. „Dymy rozproszone na wzgórzu, ulice wioski rozcieńczonej w deszczu, lot ptactwa nad śniegiem, cały ten świat melancholii rokującej szczęście… Clappique, niestety, łatwo wyobrażał sobie raje, przed którymi musiał się zatrzymać, dlatego budziły w nim gniew. […] Clappique doświadczył na sobie, jak przykro jest cierpieć w obecności istoty, która zaprzecza cierpieniu”. Czy w tamtej godzinie jedenastego kwietnia, w Szanghaju podminowanym przez rewolucję i kontrrewolucję, nie doszło między tymi dwoma ludźmi do najistotniejszej konfrontacji estetycznej Wschodu z Zachodem? Mistrzu Czuang, przecież to były pańskie słowa: „Czy potraficie wyrażać aspiracje epoki, nie wyczuwając jej drżenia?”. Może tradycyjna sztuka Wschodu nigdy nie była narzędziem wrażliwym na drgania epoki. Co ujawniło się szczególnie ostro w naszej epoce. Istniała jakby ponad czasem. A kiedy przyszło jej zderzyć się z czasem pędzącym, okazała się bezsilna.
Czuang-tsy: Przypomnę panu jeszcze jedno zdanie z fragmentu, który pan przytoczył. To jest komentarz autora, André Malraux, na temat przeżyć barona Clappique: „Do człowieka osaczonego nie przemawiają rzeczy pogodne”.
Duffield: Bardzo prawdziwe.
Czuang-tsy: Prawdziwe. Ale czy koniecznie musi się być człowiekiem osaczonym?
Duffield: Kto nigdy nie był osaczony, ten nie może wiedzieć, czym jest osaczenie. A nie wiedząc, nie tylko nie może osaczenia wyrażać, lecz nawet nie może zrozumieć osaczonego. Jakże więc mógłby odczuwać drżenie epoki? Tej epoki.
Czuang-tsy: Czy pan sądzi, że w dawnych czasach na Wschodzie nie było wojen, gwałtów i mordów? Czy w końcu – nie było śmierci? Nie w tym rzecz, że ludzie ówcześnie żyjący nie przeżywali tragedii. Rzecz w tym, jaką rolę przypisywali swojej sztuce. Była to rola wrót, wyprowadzających z osaczenia.
Tobey: A zatem: czy sztuka Wschodu i sztuka Zachodu mogą się nawzajem przenikać? Czy też muszą pozostać dla siebie zamknięte? Kiedyś wierzyłem, że realizuję takie przenikanie w moim malarstwie. Obecnie zaczynam wątpić.
Tagore: Sądzę, że przynależność do „wschodniego” lub „zachodniego” obszaru kulturowego nie musi już być w obecnym świecie związana tylko z miejscem urodzenia, że zaczyna być coraz bardziej sprawą wyboru.
Tobey: Tak to właśnie odczuwałem w moim życiu.
Tagore: Należałoby więc zapytać, na czym pański wybór się opierał. Jakie determinanty określały od wieków charakter sztuki Wschodu i Zachodu? Wydaje mi się, że występuje tu jeden probierz podstawowy, od którego bardziej podstawowego już nie znajdziemy. Chodzi o to, czy materię uważa się za istniejącą realnie czy też za pozór istnienia.
Duffield: Ach, więc tu mamy receptę na zaprzeczenie cierpieniu!
Tobey: Wiary w realność materii nie wolno utożsamiać z materializmem. Byłaby to wulgaryzacja, której nie tylko nie popełnię, ale przed którą przestrzegam innych. Niemniej jednak materializm nie mógł wyrosnąć na innej glebie, jak tylko na glebie wiary w realność materii. A nie narodził się on na Wschodzie, lecz na Zachodzie.
Duffield: Sztuka nigdy nie dawała recept na życie. Nawet gdy przyjmiemy za dobrą monetę słowa mistrza Czuang o wskazywaniu wyjścia z osaczenia, to przecież zgodzimy się chyba, że sztuka Wschodu nie czyniła tego w sposób mentorski, lecz raczej ewokując niejasne marzenia o świecie rozjaśnionym przez jego własne, choć nie dla wszystkich widoczne, światło wewnętrzne.
Tobey: Prawdziwi artyści – zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie – nigdy nie bywali praktycznymi materialistami, ale metafizyka Leonarda lub Rafaela, a także Rembrandta, nie mogła powstać gdzie indziej niż na Zachodzie. Ten typ metafizyki rodzi się bowiem z opozycji duch–materia. I jeżeli dochodzi w niej do zjednoczenia ducha z materią, a często dochodzi, to jest ono wynikiem szczególnego procesu, który nadaje dziełu inny sens od tego, jaki przedstawiają sobą na przykład „kosmiczne” pejzaże chińskie z epoki Song, tak bardzo mi bliskie dzięki owemu światłu, zauważonemu nawet przez pana Duffielda. W odróżnieniu od światła Rembrandta, uwarunkowanego przez mrok, światło to pojawia się dzięki promieniowaniu przestrzeni.
Duffield: Co do mnie, nigdy nie byłem praktycznym materialistą (zresztą teoretycznym też nie), wobec czego mam prawo nazywać siebie artystą prawdziwym. Natomiast połączenia ducha z materią nigdy w swoim malarstwie nie osiągnąłem.
Laverdon: Nie sądzę, aby pan do takiego połączenia kiedykolwiek dążył. Ja dążyłem, a udało mi się je osiągnąć tylko w jednym obrazie – ostatnim obrazie mego życia.
Duffield: Przez moment poczuł się pan widzem widzenia. Ale chyba nie tylko widzem. Także sprawcą.
Laverdon: Oczywiście. Przed rolą sprawcy nie ma w sztuce ucieczki. Ale musi mi pan uwierzyć: był to moment, w którym pojąłem, że widzenie i przedmiot widzenia mogą się nam ukazać jako tożsame w swej istocie.
Duffield: Ależ taka świadomość oznacza koniec sztuki! Jeżeli zniknę ja jako obserwator świata, któż będzie malował moje obrazy?
Laverdon: Ależ taka świadomość oznacza przyszłość sztuki! Pan nie zniknie, chciałem powiedzieć: nie znikał pan tak długo, jak długo żył pan na Ziemi. A przyniósł pan na Ziemię wraz ze swym urodzeniem wrodzoną człowiekowi potrzebę tworzenia własnego obrazu świata. Potrzeba ta dała o sobie znać prawdopodobnie bardzo wcześnie, gdy tylko jako mały brzdąc mógł pan utrzymać w rączce kawałek węgla, kredy czy choćby patyka. Ta potrzeba nigdy w panu nie znikła. Ale gdy pan dorósł, zaczął pan myśleć. Czy wówczas nie stawiał pan sobie niepokojącego pytania o zgodność tego, co pan widzi z tym, co pan sobie wyobraża?
Duffield: Jakby pan zgadł.
Laverdon: No właśnie. Nie był pan pierwszy. Pytanie to zadawali sobie przed nami ludzie różnych czasów i kultur. W dawnych Indiach zostało ono rozbudowane w pojęcie maja. Maja to „złudzenie, pozór”. Jeśli jedyną rzeczywistością jest Brahman (możemy to nazwać Bogiem, ale w filozofii oznacza powszechną, kosmiczną świadomość), wówczas świat materialny nie może być rzeczywisty, musi być pozorem. Proszę jednak zwrócić uwagę, że Śankara, który analizował pojęcie maji chyba najwnikliwiej, nadaje mu właściwie sens znaku zapytania.
Duffield: O tak, wyjaśnienie życia przez wielki znak zapytania, to jest coś, co mi odpowiada.
Laverdon: Można nie dotykać tej sprawy i tworzyć wielką sztukę. Ale mnie obchodzi nie to, czy ta sztuka jest większa czy trochę mniejsza. W ogóle nie jest tu ważna sztuka sama w sobie. Mnie interesuje rozwój ludzkiej świadomości poprzez sztukę. Otóż uważam za możliwe, że kształt świata odbity w ludzkim oku nie będzie ani deformowany (jak w pańskiej twórczości), ani „unieważniany” (jak w twórczości pana Tobeya), lecz że podane zostanie w wątpliwość jego wyłączne prawo do reprezentowania obiektywnie istniejącej rzeczywistości. Kształt ten, uwolniony od takiej uzurpacyjnej roli, którą wszak tylko przez nas samych został obarczony, odsłoni przed nami swe nieznane dotychczas znaczenia.
Tobey: A może to się już kiedyś dokonało? Na przykład w Chinach, w dwunastym wieku…
Laverdon: Nie wątpię. Ale teraz mamy wiek dwudziesty pierwszy.
Duffield: Żeby zrealizować taką sztukę, jaka się panu marzy, musiałby pan jeszcze raz urodzić się na Ziemi.
Laverdon: Chyba tak.
Duffield: Co do mnie, nie śpieszno mi do ponownego zanurzenia się w ten obszar pozorów i złudzeń.
