Zauważenie wspólnego obu dziełom motywu portu i żeglugi – pierwsza część książki Puwalskiej nosi tytuł dziennik pokładowy: jestem miastem kilku miast – jest jednak tyleż trafne, co zdecydowanie niesatysfakcjonujące. Początek książki rzeczywiście ukształtowany jest na wzór kolejnych wpisów w dzienniku podróżnym, oddzielanych przez miejsca na wpisanie daty „(–.–.—-)”. Dotyczą one, jak możemy się domyślać, owego miasta oraz portu, do którego zawinął statek podróżnika. W pierwszych dwóch wersach czytamy: „wody czarne plamy atramentu pod białymi żaglami ludziki ich gesty wydłużone nosy / złote chmury nad miastem”. Skojarzenie z opisywanym zwiastunem filmu opierać się może na dziwnej konstrukcji tego, mającego chyba oddawać pracę spojrzenia, fragmentu. Kolejne elementy tworzące krajobraz generują jednocześnie nienaturalnie dużą amplitudę perspektyw – „wody czarne plamy” sugerują widok na zbiorniki wodne co najmniej z lotu ptaka, następnie przechodzimy do białych żagli, dalej do gestów i nosów, aby na końcu powrócić do chmur. Istotniejsze od nadmiernie dynamicznej pracy zbliżeniem wydaje się zredukowanie widoku do paru elementów z różnych porządków szczegółowości („wody czarne plamy” – „gesty” i „nosy”), które nie składają się na klasyczny pejzaż portowy. Podobnie jak w zwiastunie filmu.

Miejsce opisane w pierwszej części książki również nie sprawia wrażenia „bezpiecznego”, a poprzedzający poemat cytat z książki Giorgia Agambena Pinokio. Przygody pajacyka podwójnie skomentowane i potrójnie zilustrowane naprowadza na skojarzenie z niepokojąco‑baśniowymi miejscami, jak Kraina Zabawek, do których na swojej drodze trafiał ożywiony pajacyk: „na smyczy chodzą tu ludzie zwierzęta / grają na lirze z jaja wykluwa się głos // mieszkam w ogonie wygasłego walenia / ocean to pulsująca kipiel ślepa przestrzeń załamujących się fal ogrom […]”; „kobieta z wybitymi zębami i dziewczynką w przejściu tombak guzików / odbija ruch pyszny fiolet udaje pewność […]”; „mężczyzna, którego gonią ryby / nieustanne pragnienie bycia albo dystansu / każdy czas ma swoje prawo / a ryby nogi by biec”.

Czytelnik, usiłując jednak odtworzyć przestrzeń opisywaną w wierszu, szybko dostrzeże, że w pierwszej części Alis Ubbo znajduje się mnóstwo fragmentów odnoszących się do słów oraz liter: „dziewczynka zanurza twarz w przypadkowych literach pochylona / głowa dotyka kolan”; „nieraz słowa blokują się same osuwają / z głowy wypadają z ust jak niejadalny towar”; „pod kciukami żar liter do oka wlewa się cudze spojrzenie”. Należy zauważyć, że to, co łączy zacytowane fragmenty, to przypisanie słowom oraz literom właściwości przysługujących obiektom fizycznym – objętość, przestrzenność, ciekłość, emitowanie ciepła. Jednocześnie czytamy, że w owym miejscu zdarzają się gesty i akty, w przypadku których uwaga została przeniesiona raczej na ich materialność niż znaczenie: „ludzie podchodzą a powietrze gęste / od ich myśli gestów / mówią co poza intencją // oddalenie wciąż to samo przesuwanie nóg // w zaburzonym rytmie bliżej nie znaczy nic / oprócz dotykania”.

Jeżeli czytelnik powróci teraz ponownie do początku książki, to zauważy być może, że w drugim motcie (z Niewidzialnych miast Itala Calvina) mowa jest o oczach, które „podnoszą się na okna mosty kapary i jakby przebiegły po niezapisanej kartce”. Przypomnijmy, że w pierwszym wersie poematu wody określone zostały jako „czarne plamy atramentu”. Interpretacja zatrzymana w tym momencie mogłaby doprowadzić do wniosku, że Puwalska ma na celu podkreślenie koniecznej materialności słów i liter składających się na Alis Ubbo; uświadomienie czytelnikowi, że tekst poematu pojawia się na „niezapisanych” kartach książki dopiero pod wpływem jego spojrzenia. Jego udział jest zatem dla istnienie książki niezbędny. Wydaje się jednak, że Puwalska, zwracając uwagę na materialność liter, a przez to słów w książce, włącza ją w znaczenie. Czyni je zasadą organizującą wykreowane w książce miejsce służące badaniu – ogólnie rzecz ujmując – natury ludzkiej podmiotowości.

W padających pod koniec pierwszej części Alis Ubbo wersach: „[…] kiedy słowa układam / nieoczekiwanie // siebie układam” poetce zdecydowanie nie chodzi o eksplorowanie literackich możliwości autoekspresji. Podmiot książki wydaje się opierać poszukiwania samego siebie („uporczywe szukanie akceptu dowodu że się jest / że widać miękkość i opór”) właśnie na tych „wyrzuconych słowach którym tętna brak”, które określa mianem odpadów („w kwasie trzeba oddzielić / wyrzucić przydatne celebrować odpad”). Są to słowa, które, bardziej niż zdolność znaczenia, cechuje określona materialność, umożliwiająca ich dowolne zestawianie jak klocków („próbę szkła w zderzeniu z kamieniem / podatność na powidok / odwracanie koła by wywołać lawinę”). Z nich podmiot zamierza stworzyć „miejsce” („samemu sobie być miejscem”), które powinno umożliwić mu samookreślenie:

Przytaczam ten fragment w całości, ponieważ Puwalska dokonuje tu przewrotnego zabiegu. Rzeczywiście bowiem „rzeźbi opowieść jak kształt”, tworząc dwie symetryczne strofy za pomocą zamiany miejscami wersów oraz przestawienia elementów w wersie, w którym mowa jest o „rzeźbieniu”. Trzy strofy zostają „wyrzeźbione” dzięki manipulacji materialnymi znakami na stronie książki. Jednocześnie jednak – co widać zwłaszcza w odpowiadających sobie wersach pierwszym i ostatnim – owe manipulacje na słowach‑segmentach rzeźby wpływają na znaczenie poszczególnych wersów. Co innego stwierdza podmiot słowami „rzeźbię kształt jak opowieść”, a co innego we fragmencie „rzeźbię opowieść jak kształt”, nie wspominając o wszystkich innych subtelnościach, które dałoby się wyczytać z przestawionych fragmentów.

Na coś podobnego zdają się wskazywać dwa wersy „jestem miastem kilku miast”, stanowiące swoistą oś „rzeźby”. Poza wykorzystaniem metafory miasta do uchwycenia sygnalizowanej gdzieniegdzie złożoności czy wręcz wieloczęściowość podmiotu („porządkowanie wstawianie do głowy pasów po których można rozdzielnie myśleć […]”; „między warstwami odnogi umysłu ograniczenia / bez bram i portów”) poetka zdaje się wykorzystywać działanie samego słowa „miasto” w podobnym celu. W zdaniu „jestem miastem kilku miast” słowo „miasto”, występując dwa razy w różnych miejscach, podkreśla bowiem napięcie między „rzeźbieniem” – używaniem materialnych elementów – a ich znaczeniem. Wykorzystany dwukrotnie ten sam „segment” pełni różne funkcje. Pierwsze „miasto” określa relację „x jest miastem y, z” (podobnie jak miałoby to miejsce w przypadku „x jest mężem y”); drugie „miasto”, a właściwie „miasta”, to nazwa określająca owe y i z. Powtórzenie jednocześnie wskazuje na nieredukowalność do materialnych zabaw – ten sam „segment” w różnych miejscach staje się czymś innym, znaczy coś innego – i sugeruje jakieś zapętlenie, „matrioszkowatość” projektowanej konstrukcji podmiotu.

Puwalska zdaje się zatem sugerować, że podmiot w owych próbach samookreślenia tworzy wielopoziomowe „miasta”, które bywają mu obce jak podróżnikowi przybywającemu do niezbyt bezpiecznych portów. Miasta te jednocześnie są elementem pewnej struktury, której kształt liczy się bardziej niż budulec. Ów budulec jednak nieodzownie niesie w sobie również znaczenie. Recenzentka znajduje się więc w trudnej sytuacji, ponieważ interpretacja na tym etapie nie wykroczyła jeszcze poza pierwszą z trzech części książki, a poetka początkowy fragment kończy stwierdzeniem „a wszystko to parawan czerwony śledź” – jakby sugerując, że opisana przed chwilą specyfika ludzkiego podmiotu była jedynie przysłoną dla czegoś istotniejszego.

Tytuł drugiej części, lekkość odniesień: wędka sięga w ocean, wskazuje na sięgnięcie do jakiegoś głębszego poziomu: „kobieta i mężczyzna unoszą się na rybie / podróżują w przestworzach / mają wędkę // raczej jako balast”. Wersy „w wieku skrzyni zawiera się obraz / wędrówka do wnętrza wnętrza” wskazują, że poetka zainteresowana jest badaniem nie tyle tego, co się w owym wnętrzu znajduje, ile jego zasadniczej natury (konstrukcja „wnętrze wnętrza” przypomina pojawiające się wcześniej „miasto miast”). Drugi fragment od razu zwraca również uwagę odmiennym ułożeniem tekstu: rozrzucone po stronach wersy nie przypominają już „rzeźbienia”. Graficzny projekt zdaje się odpowiadać temu, jak opisane jest owo „wnętrze wnętrza”: „w jednym zawiera się jedno: // realne / składa / się // z pustej przestrzeni // regułą jest nieprzewidywalność w tym świecie / stworzonym z ruchu i światła”. Należy zwrócić uwagę, że „światło” odnosi się w tym kontekście również do światła międzywierszowego, które jest istotnym elementem organizującym układ wersów. Jednocześnie „ruch” zdaje się wskazywać na operacje przechodzenia między kolejnymi fragmentami tekstu. Jak pisze poetka: „stawianie kolejnych liter jak montowanie haków / mogę się uchwycić. podciągnąć”; „światło i nakręcam ruch // wspinaczka trwa. nawet jeśli tylko ciepło w ciele / i historia skłonów”.

Mogłoby się wydawać, że metafora wspinaczki ma opisywać działanie czytelnika, który „wspina się” po kolejnych fragmentach tekstu. Byłaby to paradoksalnie, lecz zgodnie z tytułem fragmentu, wspinaczka w dół – od góry do dołu prowadzą bowiem wzrok czytelnika fragmenty tekstu. Przeciwko takiej interpretacji świadczy jednak fragment, który wskazuje, że ową wspinaczką jest tu raczej samo pisanie: „subtelność ma twarz smoka wynurza rozwartą paszczę i krzyczy / krzyczy głośniej // niż stukot klawiszy // niż przesuwanie bloków z kamienia”. Pisanie na klawiaturze zostaje tu postawione obok „przesuwania bloków z kamienia”, które przypomina o zabiegach manipulacji „segmentami” w pierwszej części książki. Tak samo tutaj zdarzenie – wynurzenie się rozwartej paszczy smoka – wykracza poza materialne procesy pisania i przesuwania.

Jak jednak połączyć nieustanne zaznaczanie przez Puwalską, że tworzy materialny obiekt, stawia litery na kartce, z refleksją o naturze struktury podmiotu, a także pojawiającymi się wielokrotnie stwierdzeniami o rozdzielności „obserwatora” od opisywanych elementów i jego obcości: „pominąć obserwatora / sygnały ślizgają się po miejscach same puste / krzesła gotowe”; „obserwator pragnie wyjść poza // horyzont // zdarzeń // czaszka nie jest częścią ciała ale rekwizytem / kulą w dłoni obserwatora”; „obserwator wertuje kolejne / nastroje // zwiewne / obietnice // że gdzieś tam kiedyś dotrze / że pochłonie inność do której // tak tęskni”? Brawurowość i koherencja projektu poetki polegają na tym, że do opisania skomplikowanej struktury podmiotowości wykorzystuje ona tym razem sam fakt, że czyni to za pomocą książki poetyckiej, która jednocześnie jest obiektem materialnym i ową materialność przekracza jako autonomiczne dzieło sztuki. W pierwszej części książki owo przekraczanie materialności dotyczyło słów, które będąc budulcem, jednocześnie znaczą w ramach powstałych z nich struktur. W części drugiej zaś zagłębianie się w podmiotowość, organizowaną przez nieprzewidywalność, przedstawione jest za pomocą nieprzewidywalności i niezależności, jakie cechują czytanie książki poetyckiej. Obserwator, o którym pisze Puwalska, tęskni do „pochłonięcia inności”, ulega złudzeniu, że można włożyć w nią „coś z siebie i z zewnątrz”, ostatecznie jednak znajduje się zawsze poza opowieścią – podobnie jak czytelnik. Jego spojrzenie nie ma również przyczynowego wpływu na to, co widzi – „nieprzewidywalność” odnosi się do autonomii tego, czego doświadcza. Fragment „podglądanie // unicestwia obraz” sugeruje zaś, że obraz dostępny jest tylko wtedy, gdy postępuje się zgodnie z regułami – „podglądanie” oznacza złamanie zasad, nieuprawnione spojrzenie.

W związku z tymi rozpoznaniami „wędrówka do wnętrza wnętrza” nabiera jeszcze większej wagi: eksploracja ludzkiej podmiotowości oraz jej struktury i wnętrza, która zdaje się być centralnym zainteresowaniem poetyckiego projektu Puwalskiej, w Alis Ubbo zostaje niejako doprowadzona do końca (zgadzam z Łukaszem Żurkiem, który w recenzji dla Biura Literackiego, towarzyszącej premierze książki, prognozuje, że projekt poetki może czekać dalej przełom lub epigoństwo). W najnowszej książce refleksja o podmiotowości została bowiem ciasno spleciona nie tylko ze strukturą książki, lecz także z warunkami jej istnienia jako dzieła literackiego – z jej materialnością, z nieredukowalnością do tej materialności; z faktem, że została przez poetkę napisana oraz że jest czytana przez czytelnika, który musi podporządkować się jej regułom i pozostaje wobec niej zewnętrzny. Poetka jednak nie twierdzi, że doświadczenie podmiotowości jest jak czytanie dzieła literackiego. Wówczas mogłaby równie dobrze przedstawić ów namysł w formie innej niż książka poetycka. W Alis Ubbo samo czytanie książki, będącej materialnym obiektem, napisanej uprzednio przez poetkę, jest tym, za pomocą czego książka mówi o podmiotowości.

Potraktowanie po macoszemu ostatniej części książki pod tytułem zgubione narracje: być może usprawiedliwi fakt, że jej zrozumienie nie jest możliwe bez wnikliwej interpretacji dwóch pierwszych części. Końcówka książki, składająca się już z odrębnych wierszy, być może celowo przypominających rzeźby – sugerują to nie tylko tytuły rzeźba napędzana powietrzem robi pierwszy krok oraz plakat o rysach rzeźby, lecz także niezbyt częste we współczesnej poezji wyśrodkowanie tekstu, które nadaje wierszowi symetryczny kształt. Każdemu z wierszy można by poświęcić odrębny fragment interpretacji. Zasadniczo zdaje się jednak, że Puwalska w ostatniej części książki zainteresowana jest zgłębianiem splotu materialności i pustki, który jest jej zdaniem konstytutywny dla ludzkiej podmiotowości: „w tym świecie skał / świecie sztywnych betonowych gestów człowiek jest tworzywem / z którego wyrasta kolejny pomnik / zapis nieistnienia”.

W ramach tej interpretacji łatwiej daje się zrozumieć powtórzony dwukrotnie w książce opis funkcji języka. Fakt, że pojawia się on dwa razy – najpierw w formie rozstrzelonych wersów w części drugiej, a następnie, z niewielką modyfikacją, w wierszu dzielnica farbiarzy – przemawia na rzecz stwierdzenia, że w części trzeciej Puwalska korzysta z rozważań, do których doszła w dwóch pierwszych częściach. Fragment „nie o to chodzi żeby język miał wybieg i perliste wygięcie / raczej żeby był // igłą // która dotyka / kroplą w próżni / wciąż dryfuje. zmienia położenie” (za drugim razem „[…] i kroplami w próżni”) z pewnością nawiązuje do słynnego cytatu z Beniowskiego Juliusza Słowackiego. Zamiast jednak „mówić wszystko, co pomyśli głowa”, a więc spełniać funkcję pośrednika między myślą a wyrażeniem, język ma według poetki „dotykać” oraz „zmieniać położenie”. Opisanie tego, co robi język, za pomocą określeń dotyczących materialnego działania w przestrzeni, sugeruje, że w doskonałej wizji ma on nie tyle o czymś opowiadać, ile coś znaczyć z uwzględnieniem wszystkich warunków swojego istnienia. Dlatego ważny jest każdy jego dryf, każdy dotyk, światło i przestawienie, które znajdziemy w książce poetyckiej.