– Przeniósłbyś mnie?

– Nie. Ile ważysz?

– Sześćdziesiąt pięć.

– Jesteś cięższa ode mnie.

Rudolf Sloboda (1938–1995), o nim tu mowa, wydaje się nieprzekładalny. I dlatego też taki ciekawy. Ta nieprzekładalność bierze się stąd, że trudno przyłapać go na gorącym uczynku. Nie wiadomo, gdzie kończy się jego werbalne snujstwo, a gdzie zaczyna beletrystyka z krwi i kości, literatura spod sztandarów Hermanna Brocha i Marcela Prousta. Narracyjnie zazwyczaj wychodzi od drobiazgu, ględzi, gawędzi, miele, udając wioskowego gadułę, usypia naszą czujność i hipnotyzuje po to, żebyśmy obudzili się nagle w samym środku soczystej beletrystyki, rozprawy albo uczonego traktatu. Jakby powtarzał Constantina Noikę: „Nieraz zdaje mi się, że wiem, czym jest filozofia: to przygoda powszechności stającej się poszczególnością” (Dziennik filozoficzny), ale zamiast filozofii miał na myśli literaturę. Pod jego piórem apelatywny wymiar rzeczywistości ulega uniezwykleniu, samowite staje się niesamowite, narracja porywa bez względu na treść, skojarzenia zaskakują świeżością. A wszystko to dzieje się niepostrzeżenie i to właśnie ta nieuchwytność jest źródłem cierpień tłumacza, ale i rozkoszy czytelnika.

Dlaczego o tym piszę? Mija właśnie sześćdziesiąt lat od jego debiutu i trzydzieści od samobójczej śmierci, którą zresztą, zapewne chcąc ją odroczyć, wielokrotnie anonsował w swoich książkach. Był postacią pełną sprzeczności, waltornistą amatorem, wrogiem motoryzacji, myślicielem. Już za życia obrósł w legendę. Odświeżył język i repertuar tematyczny prozy słowackiej po okresie schematyzmu lat pięćdziesiątych. Wprowadził nowego bohatera, outsidera, domorosłego filozofa i teologa naturszczyka, ekscentryka budującego swój obraz świata zawsze w kontrze do obowiązujących norm społecznych.

Urodził się w Słowacji we wsi Devínska Nová Ves, leżącej nad Dunajem tuż przy granicy z Austrią. Pochodził z rodziny osadników chorwackich – swoją chorwackość często podkreślał – ojciec był drobnym urzędnikiem. Dzieciństwo Slobody przypadło na czasy klerofaszystowskiego państwa słowackiego i pierwsze lata budowy komunizmu. Rodzice szybko się rozwiedli, matka porzuciła dzieci, przeżyła pierwszego męża, drugiego, a potem jeszcze jednego partnera. Rozbicie rodziny, rozbicie świata, rozbita mozaika relacji rodzinnych i społecznych – to wątki często powracające w jego twórczości. Młody Sloboda po zakończeniu szkoły podstawowej studiował filozofię na Uniwersytecie Komeńskiego w Bratysławie, jednak po roku przerwał studia i wyjechał do pracy w ostrawskiej kopalni – na kanwie tych doświadczeń osnuty jest Narcyz, jego pierwsza powieść. Wcześniej, w latach pięćdziesiątych, był represjonowany. W 1958 roku nie otrzymał miejsca w domu studenckim z powodu przynależności (jako najmłodszy, dziewiętnastoletni członek) do tzw. Grupy Trnavskiej, będącej pierwszym w historii literatury słowackiej wyłomem z socrealizmu. Jak twierdził później, to dlatego wyjechał do Ostrawy: nie chciał codziennie dojeżdżać ze wsi na studia do Bratysławy.

Czy żałował tej decyzji? Zakończenie Narcyza – prozy, którą śmiało można zaklasyfikować jako Bildungsroman – z jednej strony sugeruje, że tak. Z drugiej strony, gdyby nie wyjazd, książka albo by nie powstała, albo wyglądałaby zupełnie inaczej, co zresztą trudno sobie wyobrazić. Slobodzie udało się bowiem zręcznie połączyć w niej przeciwstawne elementy, utrzymując między nimi stosowną proporcję. Współistnieją tu ucieczka (samowykorzenienie) i powrót, bunt i asekuracja, filozofia i poezja, młodzieńcze uniesienia i deziluzja, groteska i powaga. Jednocześnie zarysowują się w Narcyzie granice poetyki charakterystycznej dla całej późniejszej twórczości pisarza: sublimacja banału, uszczegółowienie świata przedstawionego, realistycznego, lecz poddanego mistyfikacji, luźna kompozycja, kwestionowanie statusu artysty i rangi literatury, skupienie na relacjach międzyludzkich: pionowych (rodzice, przodkowie) i poziomych (partner/ka, społeczeństwo).

Zadebiutował w wieku dwudziestu lat na łamach czasopisma „Mladá tvorba” (1958 nr 6–7) zaskakująco dojrzałym opowiadaniem Do tohto domu sa vchádzalo širokou bránou (Do tego domu wchodziło się przez szeroką bramę). Od tej pory w prozie sięgał do swojej biografii, chociaż pojawiały się w niej również – także w Narcyzie – elementy realizmu magicznego, którego rozkwit w Słowacji przypadł na lata sześćdziesiąte, co widać głównie w kinie Nowej Fali.

Po powrocie z Ostrawy do Słowacji Sloboda zatrudnił się jako robotnik budowlany. W latach 1959–1962 odbywał służbę wojskową w południowych Czechach, a następnie, w latach 1962–1964 znów pracował w hucie Vítkovice, po czym ostatecznie wrócił do rodzinnej wsi. Tam się ożenił, urodziła mu się córka. W latach 1965–1969 był redaktorem w wydawnictwie Smena w Bratysławie, a w latach 1972–1984 dramaturgiem w Słowackiej Wytwórni Filmów. W 1984 roku przez krótki czas pracował w wydawnictwie Slo­ven­ský spi­so­va­teľ. Na życie zarabiał głównie pisaniem. Powieści i zbiory opowiadań ogłaszał w dwuletnich odstępach, bywało, że dzięki protekcji kolegów komunistów, bywało też, że znacznie uszczuplone wskutek ingerencji cenzury (jak w przypadku powieści Uršuľa, z której usunięto trzysta stron z czterystu pięćdziesięciu). Do śmierci mieszkał z chorą psychicznie żoną w skromnych warunkach.

Jego domek na skraju wsi stał się mekką artystów. Przyjeżdżano tam na rozmowy lub „wykłady”, które chętnie prowadził dla przyjaciół. W pozbawionej prądu i kanalizacji chatce na Slovincu pojawiali się filmowcy. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych powstało kilka dokumentów i portretów pisarza. Jako aktor, grając głównie samego siebie, występował w filmach fabularnych Citová výchova jednej Dáše (Szkoła uczuć pewnej Dášy, 1980) Jána Zemana, Všetko čo mám rád (Wszystko, co lubię, 1992) Martina Šulíka i Albert, Albert (1995) Jaroslava Riháka (pisarz powiesił się trzy dni po premierze). Jego życie upływało pod znakiem nieustannego sporu ze światem i samym sobą. Relacje z kolegami po piórze często ulegały zaognieniu, Sloboda w swoich wystąpieniach ocierał się o kwerulanctwo. Powszechnie znane były jego ekscesy alkoholowe. Kilka razy próbował leczyć się z uzależnienia (kuracja odwykowa jest głównym tematem powieści Stratený raj [1983, Raj utracony], a także opowiadania Abstinenti sú nebezpeční [1992, Abstynenci są niebezpieczni]. Kilka razy próbował odebrać sobie życie. Temat ten występuje u niego od początku, często powraca we wspomnieniach. Ostatnie lata przed śmiercią przeżył jako abstynent, co jednak nie uchroniło go od samobójstwa – 6 października 1995 roku powiesił się na łańcuchu od roweru w swoim domku nad Dunajem. Miał pięćdziesiąt siedem lat.

Napisał ponad dwadzieścia powieści, które w XXI wieku w specjalnej eleganckiej serii wznowiło wydawnictwo Slovart. Głównymi motywami jego twórczości, wyjątkowo bogatej i polifonicznej, są poza i autentyzm, miłość, zazdrość, erotyka, seks, samotność, poszukiwanie sensu życia, lęki egzystencjalne, wiara i niewiara w Boga. Prowadził też dzienniki. Mimo że częściowo je zniszczył, w rękopisie pozostało około pięciu tysięcy stron zapisków, wycinków gazet, komentarzy obejmujących dwanaście lat życia. (Wybór opublikował Otto Havrila w wydawnictwie Tatran w 2002 roku.) Po 1989 roku Sloboda utrzymywał się z pisania dla teatru. Jego dwa dramaty weszły na stałe do repertuaru bratysławskiego Teatru Astorka Korzo’90. Co ciekawe, powstałe w latach siedemdziesiątych Pamäti (Wspomnienia), później zatytułowane Láska (2001, Miłość), zaginęły i odnalazły się dopiero po latach dzięki polskiej przyjaciółce pisarza, Ewie Marii Huncy, która przechowała rękopis.

Najbardziej wyrazistą cechą twórczości Slobody jest styl. Narracja przyjmuje często konwencję apokryfu, niczym opowieść Michaiła Bułhakowa o Jeszui Ha-Nocri w Mistrzu i Małgorzacie czy Fiodora Dostojewskiego o Wielkim Inkwizytorze w Braciach Karamazow. U Danila Kiša w Szymonie Magu tytułowy bohater, aby udowodnić, że „cuda Chrystusa nie były świadectwem cnoty, lecz przeciwnie, środkiem służącym omamieniu łatwowiernego ludu”, próbuje zainscenizować własny cud – wzlatuje w górę i znika w chmurach. A potem upada. W Narcyzie Urban Chromý także unieważnia prawa fizyki („Urban zamknął oczy, wyciągnął ręce i chwilę później lewitował już w skupieniu ponad zebranymi. Unosił się tak przez sześćdziesiąt sekund, a potem runął w kurz podłogi. Odbiegła go przytomność”) i tak samo jak w przypadku Szymona Maga demiurgiczne umiejętności doprowadzają go do katastrofy. Zostaje postawiony przed sądem, magię ukróca dobitny realizm. Socrealizm.

Sloboda przełamuje dykcję biblijną – wprowadza na scenę hotel robotniczy, brygadzistów, przodowników pracy, sięga po żargon prawniczy i argot półświatka. W efekcie otrzymujemy mieszankę patosu świętych ksiąg, sztywnej mowy urzędników, kancelaryzmów oraz języka potocznego, ulicznego, stołówkowego. Innym razem jest to pisarstwo stricte realistyczne, wręcz hiperrealistyczne, zmierzające do oddania całości egzystencji w formie literackiej. W tym sensie strategia pisarska Slobody wykazuje podobieństwo ze strategiami Edwarda Stachury, Mirona Białoszewskiego, Waldemara Bawołka czy Roberta Walsera, którzy niezależnie od podejmowanego tematu potrafią zaczarować czytelnika i przykuć uwagę zdolnością nieoczywistego łączenia słów w zdania, a zdań w większe całości. Sloboda podkreślał, że jego zadaniem jest „pisać piękne zdania”, literatura zaś powinna być bezcelowa: „Nigdy nie miałem przemyślanej całej powieści. Nigdy nie dążyłem do żadnego celu”.

Miał dar ujmowania emocji, plastycznie odmalowywał przygody ciała i umysłu, dzięki czemu można by go dziś zaklasyfikować do nurtu nowej szczerości. Paliwem dla jego pisarstwa było przede wszystkim życie codzienne. Relacjonował je, uwypuklając jego, by tak rzec, niezwykłą zwykłość. Wędrował po świecie, rozglądał się, przyjmując zaskakujące punkty widzenia, chłonął zmysłową rzeczywistość, a później ją uwewnętrzniał, przesączał przez filtry wyobraźni. Chodzenie dostarczało mu surowca, a on poddawał ten surowiec artystycznej obróbce. Zupełnie jak Walser, który w Przechadzce (1917), będącej hymnem spacerowiczów, przekonywał: „Ktoś, kto idzie na przechadzkę, musi z największą uwagą i miłością studiować i obserwować każde najmniejsze stworzenie, dziecko, psa, komara, motyla, wróbla, robaka, kwiatek, mężczyznę, dom, drzewo, zarośla, ślimaka, mysz, obłok, górę, liść czy choćby żałosny, porzucony strzępek papieru, na którymś jakieś urocze, grzeczne dziecko stawiało pierwsze niezdarne litery”.

Dla porównania, Sloboda w rozdziale dwunastym wspomnień dał drobiazgowy opis pieszej „wyprawy” na zbocze pod stacją kolejową w Devínskiej Novej Vsi. Czytelnik w napięciu towarzyszy mu w pasjonującej opowieści aż po ostatnie zdanie: „Jestem już w domu i teraz nawet nie wiem, dlaczego chciałem to zbocze zobaczyć”. Przyjmuje je bez drgnienia powiek, świadomy, że „po co” i „dlaczego” w tym przypadku nie są ważne. Liczy się spacer przygodnymi ścieżkami. Nimi powinna też podążać literatura – wolna od powinności, obowiązków, idei, słusznych i niesłusznych ideologii, nacjonalizmu i feminizmu. Bosa, wyzuta z tyrtejskich dybów, prosta, wymierzona przeciwko złu, wierna słowom i temu, co między słowami, akapitom, kropce i przecinkowi. Ironiczna, oddana bełkotliwym nurtom życia, które pragnie przegadać, bo jak się je przegada, to na duszy robi się lżej, weselej, jaśniej…

Z Walserem dzielił Sloboda także szacunek dla przeciętności. „Żałosne pragnienie, by uchodzić za coś więcej, niż się jest, niech idzie do diabła, bo jest prawdziwą katastrofą. […] Tylko że dzisiaj wszystko chce błyszczeć, olśniewać nowością, każdy chce być wytworny, piękny, nobliwy i w najwyższym stopniu elegancki, aż wstyd”, pisał Szwajcar. Autentyczność i banalność, czy raczej stylizacja na banalność – te dwie cechy twórczości Slobody wyróżnia literaturoznawca Peter Zajac w szkicu Mroczne barwy szczęścia (2008), który kończy się dwoma pozornie sprzecznymi zdaniami: „Ale Sloboda nie jest banalny. Podobnie jak Rozanow czy Płatonow należy do dwudziestowiecznych geniuszy banalności”. Taki geniusz, jak mniemam, umie dostrzec niepowtarzalność tego, co mogłoby się wydawać wtórne, a w sensualnej bzdurce dostrzec pars pro toto całej epoki, cząstkę jej kolorytu. Jego opowieść wyzwala z automatyzmu percepcji. Skupienie na detalu intensyfikuje normalność i staje się samowystarczalne, niwelując podział na wierzch i głębię. Jak w epifanii.

Przypomnijmy, że bohater Dołu, robotnik Woszczew (a w zasadzie robotnik-filozof, co jest bliskie Slobodzie), wędruje po świecie z workiem i zbiera różne „przedmioty nieszczęścia i zapoznania”. Chce dociec, po co one żyły. Wbrew temu, że okazały się nikomu niepotrzebne, zamierza o nich pamiętać. Pragnie ocalić imię rzeczy anonimowej, dociążyć akcydens, przeanielić materię, której obojętność jest zabójcza dla ducha. Ten akt sprzeciwu wobec inercji martwej natury łączy Walsera, Płatonowa i Slobodę, tłumaczy, skąd u nich tak czułe podejście do wszelkiej pojedynczości, drobiazgowe wypisy z dni powszednich, figury dystrybucji (ład) i enumeracji (nieład). Nawiasem mówiąc, o tej ostatniej Umberto Eco pisał, że służy do radosnego świętowania chaosu, w którym żyjemy, i jest jednocześnie najuczciwszą formą opisu świata, gdyż odpowiada jego trudno uchwytnej strukturze i nie rości sobie pretensji do ujęcia całości. Rzeczy oddzielone przecinkami, tak często spotykane u Slobody, to sól życia, podglebie kultury, konkrety leżące u podstaw idei i abstrakcji. Do metafizyki przechodzi się bowiem z fizyki. Statki kosmicznych marzeń, snów i halucynacji startują z ziemi.