[…]

1. Jedność widzenia i jedność malowania. Widzenie wszystkiego równocześnie (wszystkich elementów i stosunków między nimi, ze stosunkami kolorystycznymi na czele) – zarówno w obserwowanej naturze, jak i na płaszczyźnie malowanego obrazu.

2. Myślimy przestrzennie, a widzimy płasko. Obraz przestrzeni i kompozycja płaszczyzny są w malarstwie czynnikami współzależnymi. Malarstwo, niezależnie od tego, w jakiej konwencji jest utrzymane, zawsze ewokuje jakiś obraz przestrzeni. (Dotyczy to również tak zwanego malarstwa „płaskiego”, które bywa tak nazywane ze względu na sposób położenia plamy, a nie ze względu na brak zainteresowania przestrzenią. Na przykład Matisse). Obraz przestrzeni powstaje w naszym umyśle, nie w oczach, ponieważ nasze widzenie jest w istocie płaskie. Obraz przestrzeni jest następnie rzutowany na płaszczyznę obrazu. Kompozycja płaszczyzny obrazu stwarza wymóg, aby to, co „dalekie”, i to, co „bliskie”, widziane było jednocześnie. W przeciwnym razie obraz rozpadnie się na niepowiązane ze sobą części. Malarstwo europejskie miewało kłopoty z równoczesnym widzeniem w naturze planów bliskich i dalekich, w postaci ich rzutu na płaszczyznę. Widać to na przykład u mistrzów wczesnego renesansu włoskiego, którzy – gdy zapragnęli ukazywać postać ludzką na tle krajobrazu – nierzadko widzieli osobno człowieka, a osobno krajobraz. Bardziej świadomi, jak Leonardo da Vinci, wkładali sporo pracy w połączenie bliskiego z dalekim, lecz nawet u Leonarda ślady tej pracy można zauważyć, co świadczy o tym, że nie był to proces całkiem naturalny. W czasach nam bliższych „dobrym” przykładem nieumiejętności jednoczesnego zobaczenia postaci ludzkiej oraz znajdującego się za nią pejzażu jest malarstwo Jacka Malczewskiego. (Z wyjątkiem obrazów, w których mała postać ludzka wkomponowana jest w pejzaż, jak na przykład w pięknym Krajobrazie z Tobiaszem).

3. Jedność przestrzeni i jedność światła w obrazie jako czynniki współzależne. Wystarczy pooglądać sobie obrazy impresjonistów, także Cézanne’a, van Gogha, Seurata, aby zrozumieć, o co chodzi w tym punkcie. Światło ujawnia naszym oczom świat widzialny, a ten świat istnieje w przestrzeni. Nie ma świata widzialnego poza przestrzenią. (Aczkolwiek istnieje przestrzeń poza światem widzialnym). Jednakże obraz odbijający się na siatkówce naszych oczu jest płaski, dwuwymiarowy. Rekonstrukcja przestrzeni odbywa się w naszym umyśle. Malarz musi tę przestrzeń pokazać w obrazie. Czynnikiem scalającym malarski obraz przestrzeni jest światło.

4. Malowanie tego, co się widzi, a nie tego, co się wie o widzianych przedmiotach. Ta zasada miała znaczenie ćwiczebne. W ocenach dojrzałej twórczości Szczepański oczywiście brał pod uwagę wiedzę o świecie jako element wizji artystycznej. Uważał jednak, że źle się dzieje, gdy wiedza zastępuje widzenie malarskie.

5. Prowadzenie pracy od ogółu do szczegółów i następnie od szczegółów do ogółu, nie odwrotnie. Zaczynamy od koncepcji ogólnej i na niej kończymy. Szczegóły muszą być jej podporządkowane.

6. Gdy podczas malowania błądzimy oczyma po malowanym motywie, grozi nam rozpadanie się obrazu na niepowiązane ze sobą kawałki. Należy trzymać się jednego punktu widzenia i wciąż jednym, scalającym spojrzeniem ogarniać zarówno wszystkie elementy składowe obrazu, jak i modela. (Zasada ta nie traci ważności również wtedy, gdy malujemy z wyobraźni, bez modela).

7. Gdy chcemy utrzymać jedność kompozycyjną obrazu w malarstwie światłocieniowym, porównujmy światła ze światłami i cienie z cieniami. W przeciwnym razie obraz będzie się nam wciąż „rozpadał na kawałki”.

8. Widzenie kolorystyczne to walorowanie koloru, a nie kolorowanie waloru. Kolorowanie waloru prowadzi do efektów zbliżonych do, stosowanego niegdyś, kolorowania fotografii czarno-białej. Malował w ten sposób Witold Pruszkowski. Kolor nie buduje u niego obrazu, jest niekoniecznym dodatkiem „upiększającym”. (Pruszkowski potrafił też tworzyć świetne pastele kolorystyczne, w manierze czystego impresjonizmu. Skąd takie rozdwojenie? Nie wyjaśnimy tego w tym miejscu).

9. Dwójnia przeciwieństw (podstawowa zasada kontrastu, nie tylko kolorystycznego) jest zawsze utajoną trójcą. Na przykład: zestawienie plamy czerwonej z plamą zieloną to kontrast. Ale w wyniku tego zestawienia powstała nowa jakość. Działanie dwu kolorów na siebie to utajony trzeci element, zawarty w kontraście elementów przeciwnych.

10. Malarstwo i rysunek to dwie formy wyrazu bliźniaczo ze sobą związane. Granice plam barwnych, o ile są wyraźne, to również rodzaj rysunku współtworzącego strukturę obrazu. W żadnym wypadku nie należy traktować malarstwa i rysunku jako dwu oddzielnych przedmiotów nauczania. Dobrze jest bazować na stwierdzeniu Cézanne’a: „Rysunek i kolor nigdy nie występują oddzielnie. W miarę jak się maluje, rysuje się”.

[…]

Jedynym znanym mi przypadkiem pozostawiania przez artystę tak niezatartego śladu procesu powstawania obrazów są płótna Jana Cybisa. Bardzo to osobliwe formacje malarskie – jak formacje geologiczne. Te narastające z biegiem czasu gruzły farby, przeświecające spod spodu jak warstwy ziemi, bywają nieraz u Cybisa bardziej wyraziste od ostatecznego rezultatu, co nie jest łatwo dostrzec i docenić.

Wynikałoby z tego, że obraz nie jest jedynie przedmiotem sztuki i nie tylko zapisem idei, ale też pewnym zjawiskiem egzystencjalnym. Jest zapisem procesu obserwacji świata, ale ten proces nie ma charakteru wyłącznie wzrokowo-mózgowego, lecz zawiera w sobie doświadczenie rozwoju.

[…]

Nie powinno stanowić różnicy, czy sugestia związku przestrzeni z czasem została tu osiągnięta dzięki obserwacji zarysów wzgórz na widnokręgu, czy dzięki obserwacji konturu ciała leżącej dziewczyny. Dodam, że przy rysowaniu aktu w latach dziewięćdziesiątych dziewczyna pozowała na tle moich dużych obrazów z cyklu A fala światła się rozwija… (seria druga). (Tytuł A fala światła się rozwija… to werset z poematu Apollinaire’a Les Collines [Wzgórza] w przekładzie Jana Kotta. W oryginale słowo „fala” nie występuje. Odpowiedni werset brzmi: „Et la lumière se déploie”). Decyzji takiego właśnie zaaranżowania sytuacji nie powziąłem po namyśle, a w chwili olśnienia. W obrazach z cyklu A fala światła się rozwija… była przecież idea połączenia dwu rodzajów ruchu w przestrzeni: przenoszenia się energii i jej pulsacji. Położenie modelki na tle takiego obrazu pomogło mi, jak sądzę, nawiązać do tej idei podczas rysowania aktu. Jakkolwiek, siłą rzeczy, wybijał się tu czynnik linearny, to jednak pulsacja tła wciąż mi przypominała o innym aspekcie przestrzenności i niejako wymuszała traktowanie linii bardziej jako czynnika ujawniającego energię niż jako czynnika „epickiego”. Niczego jednak nie zakładałem z góry.

Cząstki nie są przedmiotami, lecz koncentracjami energii; fala też nie jest przedmiotem, lecz stanem. Pokazać ich komplementarność w obrazie – to urzeczywistnić manifestację wielopostaciowego świata na poziomie najbardziej podstawowym.

Jeżeli niektóre ze swoich prac tak właśnie nazwałem: Stojącą falą, to przecież nie z naiwnej chęci zilustrowania budowy atomu. Zawarłem w tej nazwie metaforę mojej nadziei (może naiwnej) zbliżenia się do idei przestrzeni integralnej.

W trakcie pracy zrozumiałem, że jednak nic tu się nie dzieje wbrew twierdzeniu Cézanne’a. Nawet wówczas, gdy występują „pod dwoma postaciami”, rysunek i kolor wciąż warunkują się nawzajem jako czynniki kompozycyjne obrazu.

Doświadczyłem też konsekwencji natury psychologicznej. Jaką radość odczułem, widząc, że parę odpowiednio położonych plam koloru potrafi przemienić sens kompozycyjny rysunku, czyniąc zeń „pole energetyczne”!

[…]

[pełny tekst do przeczytania w wydaniu papierowym]