Tradycja, a raczej wiele tradycji, o których pisze Brown, jest wplecionych nie tylko w tkankę północnoamerykańskiego społeczeństwa, ale również w historię rodzinną poety i intymno-polityczną historię ciała. Z jednej strony, widzimy tradycję niesprawiedliwości rasowej jako części historycznego kontinuum, gdzie ból odczuwany obecnie jest konsekwencją trwającej od wieków systemowej opresji. Z drugiej, słyszymy opowieść o pragnieniu otaczania się pięknem i rodzinnej tradycji zakładania przydomowych ogrodów: piękna, do którego można codziennie wracać. „Nie mogę myśleć o kwiatach, nie myśląc o mojej rodzinie. Ani nie mogę myśleć o mojej rodzinie, nie myśląc o kwiatach”, mówi Brown i wyznaje, że pracę nad tytułowym wierszem rozpoczął od pisania ogrodu. I chociaż na początku wybrzmiewają nazwy kwiatów – „Aster. Nasturcja. Ostróżka” – na wers końcowy składają się imiona i nazwiska czarnoskórych mężczyzn, którzy zginęli w ostatnim czasie z rąk funkcjonariuszy amerykańskiej policji – „John Crawford. Eric Garner. Mike Brown”. Po każdym nazwisku, podobnie jak po każdej nazwie kwiatu, kropka. Pauza, która daje czas na namysł nad czułym tworzeniem i brutalnym niszczeniem.

Brown przyznaje, że gdy zaczynał pisać tytułową Tradycję, nie wiedział, dokąd zaprowadzi go tekst. Nie spodziewał się, że w ostatnim wersie wybrzmią nazwiska jednych z wielu śmiertelnych ofiar systemowego rasizmu, do których w maju bieżącego roku – tuż po tym, jak Brown otrzymał Pulitzera – dołączył George Floyd. Nie planował pisać elegii, ale właśnie w tę stronę, wers po wersie, ewoluowała Tradycja. Podświadomie podążał za intuicyjnym splotem dźwięków i uczuć. „Wiersz, żeby w ogóle można było go tak nazwać, musi być formą złożoną i zaskakiwać czymś, czego nawet sam/a autor/ka nie spodziewał/a się odkryć”, zauważa Brown, tłumacząc swoją wizję wiersza jako ucieleśnienia procesu przemiany. Tradycja rozwija się jak pąk, ale obraz końcowy to przeciwieństwo ogrodu w rozkwicie. Wers po wersie, ale też wiersz po wierszu na przestrzeni całego zbioru, Brown rozwija przed nami krajobraz amerykańskiej rzeczywistości polityczno-historycznej oraz jej niechlubnej tradycji: głęboko zakorzenionej przemocy instytucjonalnej wobec Afroamerykanów.

Kwiaty ogrodowe i czarnoskórzy mężczyźni to w wyobraźni społecznej, jak zauważa Brown, zupełnie nieoczywiste połączenie. Co może się zatem zadziać w wierszu, gdy zestawi się te dwa odległe skojarzeniowo obrazy? Motyw ogrodu to klasyka poetyckiego obrazowania i kwintesencja tradycyjnie pojmowanego piękna. Pielęgnacja kwiatów często przywołuje na myśl proces twórczy. Stereotypowo rzecz ujmując, wiersz to ogród, w którym spodziewamy się określonych kolorów. Brown zdecydowanie nie jest pierwszym, który przełamuje tego rodzaju konwencje. Tradycja eksperymentalnego wychodzenia poza poetyckie skrypty jest w poezji północnoamerykańskiej nie tylko długa, ale i wewnętrznie zróżnicowana. W zależności od umiejscowienia rasowego, etnicznego czy płciowego autora, eksperymenty te przybierają różną formę, ale trudno znaleźć twórcę nie mierzącego się w taki czy inny sposób z tradycją literacką. Jednak Brown w 2020 roku w Stanach Zjednoczonych, gdzie nieustannie do listy ofiar instytucjonalnej przemocy dopisywane są kolejne nazwiska, tworzy taki język i formę, które nie tylko odpowiadają na bieżące kryzysy, ale pozwalają nam zrozumieć ich szerszy kontekst i konsekwencje. W amerykańskim ogrodzie, wśród kwitnących nasturcji, astrów i ostróżek, słyszymy nazwiska ofiar i widzimy ich martwe ciała:

Ogród w wierszach Browna jest jak archiwum, które z jednej strony dokumentuje to, co stworzyli jego bracia, a z drugiej stanowi dowód na ich istnienie, zanim skończy się ich świat: zanim zostaną brutalnie „wycięci”. Ogród to pamięć. Brown przyznaje, że to połączenie musiało żyć w nim już długo, wrośnięte głęboko w podświadomość. Tradycję pisał dla przyjaciela, poety Rossa Gaya, którego wiersz Small Needful Act również łączy w sobie motyw ogrodu i tragicznej śmierci Erica Garnera. Przez pewien czas Garner pracował jako ogrodnik w nowojorskich parkach.

Brown poszukiwał formy, która w jego wyobrażeniu będzie jednocześnie „czarna, queerowa i zakorzeniona w amerykańskim Południu”, bo każdą z tych form umiejscowienia scala on w swoim ciele. Potrzebował zatem formy, która zawiera w sobie wiele innych form. W ten sposób powstał „dupleks”, czyli połączenie wariacji na temat sonetu, ghazali (wywiedzionych z literatury perskiej i bazujących na kontrastach utworów lirycznych) oraz poezji bluesowej, podążającej za dźwiękiem i stawiającej materialność języka ponad denotacją.

Dupleks pozwolił Brownowi stworzyć książkę poetycką skonstruowaną w oparciu o przeciwstawne pojęcia i obrazy. Pracę nad zbiorem rozpoczął od zanurzenia się w archiwum: „Wydrukowałem wszystkie wersy, jakie powstały od 2005 roku (wcześniejsze zapiski przepadły wraz ze skradzionym komputerem) i pociąłem je na mniejsze kawałki. Wszystko zachowuję i codziennie staram się znaleźć nowe miejsce dla fragmentów, które wcześniej musiałem odrzucić”. Wprawką stylistyczną było tworzenie dystychów: czasem pierwszy wers pochodził z 2007 roku, a drugi z 2013. Dupleks to ghazal, który jest jednocześnie sonetem i wierszem bluesowym. Składa się z czternastu wersów po dziewięć-jedenaście sylab każdy. Wers końcowy jest powtórzeniem pierwszego. Drugi w nieoczekiwany sposób zmienia znaczenie pierwszego i pobrzmiewa echem w trzecim. Czwarty w nieoczekiwany sposób zmienia znaczenie trzeciego. I tak dalej, aż do przedostatniego wersu, czyli pierwszego wersu ostatniego dystychu, który prowadzi nas do wersu końcowego, a zarazem pierwszego.

Jeden z dupleksów zaczyna się słowami „Wiersz to gest w stronę domu”. Widać tutaj wyraźnie splot formy i treści. Dupleks to dom z dwoma osobnymi wejściami i dwoma adresami. Konstrukcja wierszy Browna przypomina zatem charakterystyczną dla Stanów Zjednoczonych architekturę mieszkalną. To gest w stronę wyzwań, z którymi dzień w dzień mierzą się w swoim domu Amerykanie. Jak zauważa poeta, „wielu z nas… dopiero teraz ma prawo żyć zgodnie z różnymi wymiarami własnej tożsamości. Istnieje jednak problem muru, jaki wyrasta między nami, gdy zamykamy się w czterech ścianach jednej określonej konstrukcji mentalnej. Co się z nami dzieje, gdy dzieli nas ten mur? Co może się zadziać, gdy go zburzymy? Jak będziemy razem żyć? Czy się nawzajem pozabijamy?”.

Choć ciało wyłania się jako przestrzeń oddziaływania mechanizmów przemocy, ma również potencjał regeneracji – jest źródłem wiedzy i siły. To ciało, które pomimo ryzyka stara się nie zasklepiać w sobie i żywić bólem. „Mam potąd Twojego smutku, Jericho Brown… / Mam potąd / Twojego bólu”, ironicznie zwraca się do siebie autor w wierszu Dark. „Moje ciało: świątynia w ruinie”, pisze, mając świadomość, jak żmudny jest proces odbudowy: „Patrz na mnie jak do Ciebie mówię / Moje ręce Cię nie uzdrowią chociaż / dotykam jak gdybym miał Cię scalić”. To ciało, które pomimo traumy gwałtu, pragnie bliskości, ale mówi wprost: „Nie możesz mnie kochać, jeśli nie kochasz politycznie”. Wiersze Browna pokazują, że niezależnie od tego, jak bardzo chcielibyśmy wierzyć, że istnieją sfery intymności, które można od polityki uchronić, życie jest polityczne. Nie oznacza to natomiast, że wiersze są jak slogany. Wręcz przeciwnie, „wiersze jako odkrycia, których nawet nie spodziewaliśmy się dokonać, wychodzą daleko poza to, po której stronie sporu się opowiadamy”, twierdzi Brown. Poezja jest w stanie zmienić sposób myślenia czytelnika, ale to nie dlatego, że prezentuje z góry określoną tezę. Brown tłumaczy, że – podobnie jak u Franka O’Hary w połowie dwudziestego wieku – w jego własnej twórczości momenty polityczne wyłaniają się jako nieodłączna część życia w Stanach Zjednoczonych dziś. Żeby pisać apolitycznie, musiałby przestać pisać o swoim życiu. Bo jeśli polityka, często brutalnie, wkracza w najbardziej intymne obszary życia, w jaki sposób wiersze, które mają odwagę dotykać tych właśnie obszarów, mogą nie być polityczne?