Dworkin (ur. 1969), amerykański poeta, krytyk, redaktor, profesor na Wydziale Języka Angielskiego Uniwersytetu Utah w Salt Lake City, to jeden z pierwszych i najważniejszych teoretyków poetyki konceptualnej, ceniony autor wpływowych monografii, ostatnio Radium of the Word: A Poetics of Materiality (University of Chicago Press, 2020), wielu arkuszy i książek poetyckich, współredaktor kilku ważnych antologii twórczości konceptualnej, między innymi Against Expression, ze wspomnianym wcześniej Goldsmithem, The Sound of Poetry/The Poetry of Sound, z Marjorie Perloff. Jest także założycielem i kuratorem wirtualnego archiwum poezji eksperymentalnej Eclipse, którego misją jest udostępnianie w domenie publicznej XX‑wiecznych utworów publikowanych przez wydawnictwa niezależne oraz literatury cyfrowej XXI wieku, przede wszystkim prezentacja książek trudno dostępnych lub tych o wyczerpanych nakładach.

Kunsztowny, erudycyjny, skupiony na niuansach słownikowych oraz archiwalnych formalizm Dworkina to modalność konceptualizmu świadomie i swobodnie operującego awangardowymi strategiami i zasadami formalnymi, które jednak nigdy nie są ściśle przez tego poetę przestrzegane. Teksty Dworkina to zaproszenia do gry na planszy bogatego eksperymentarium, zapełnionego kluczowymi postaciami konceptualnej sztuki, takimi jak artysta Sol LeWitt, performer i architekt krajobrazu Vito Acconci, czołowa postać amerykańskiego nurtu land art Robert Smithson, grupa OuLiPo i jej matematyczna kombinatoryka gier słownych, poeci Robert Grenier, Clark Coolidge czy wybitna poetka Susan Howe.

Dokonując reperformansów, w zbiorze poetyckim Motes (Roof Books, 2011) Dworkin podjął konceptualną grę z minimalistycznymi tekstami z książek A Day at the Beach i Sentences Greniera, przechwytując, przetwarzając i pogłębiając autorefleksyjną, formalistyczną poetykę tego autora we własnych tekstach, które zabawnym posłowiem opatrzył następnie sam Grenier. Kilka utworów Dworkina, między innymi z Motes, ukazało się w internetowym magazynie „Wizje” (2023 nr 2), w przekładzie Joanny Piechury [https://magazynwizje.pl/dworkin-piechura/].

Z kolei poemat Coolidge’a The Crystal Text zainspirował utwór Dworkina o tytule The Crystal Text (after Clark Coolidge) (Compline, 2012), w którym zamiast fascynacji procesem krystalizowania się poematu poeta stworzył tekst badający formę i potencjał językowy samego kryształu. Na szczególną uwagę zasługują z pewnością także dwie inne książki Dworkina: Dure (Cuneiform Press, 2004), medytacyjne prozy napisane pod wpływem twórczości Jacques’a Roubauda i enigmatycznej sztuki renesansowego niemieckiego rysownika i malarza Albrechta Dürera, oraz The Pine‑Woods Notebook (Kenning Editions, 2019), w którym lasy sosnowe porastające majestatyczne łańcuchy gór Wasatch w stanie Utah stanowią potężny, a zarazem niezwykle lekki i plastyczny nośnik dla języka poetyckiego tomu. Samo istnienie drzew, ich gęstość i nieprzeniknioną materialność Dworkin wysnuwa nie tyle z obserwacji krajobrazu, ile z samej pracy poetyckiej i przekonania, że obecność lasu wyłania się dopiero z niewyczerpywalnej możliwości językowej inwencji. Poeta bada tę możliwość w sposób nieekspresyjny, odwołując się do myśli buddyjskiej, utwór pozostaje intymny i kontemplacyjny. Heterogeniczna twórczość Dworkina to wielowątkowy namysł nad materią i znaczeniem poezji, w języku angielskim wyrażonym słowem matter. Poeta stawia język poetycki na pierwszym planie, a jednocześnie niezwykle precyzyjnie operuje materiałem archiwalnym z dziedzin literatury, sztuki i filozofii, unikając jednak podporządkowania poezji zewnętrznym kontekstom i dyskursom. Według Dworkina wysoką stawkę poezji określa pozbawienie jej wartości w świecie, w którym, jak powiedział przywołany przez poetę w ostatnim rozdziale książki No Medium (MIT Press, 2013) autor i wydawca James Sherry, pusta kartka papieru kosztuje cztery centy, a ta z wydrukowanym na niej wierszem ma zerową wartość rynkową.

Jeden z ulubionych autorów Dworkina to Tan Lin (ur. 1957), poeta, reżyser i profesor twórczego pisania na uniwersytetach, który swoją twórczość, obejmującą ponad trzynaście książek, określa mianem literatury ambientowej. W najgłośniejszej książce Lina BlipSoak01 (Atelos, 2003) czytamy: „Ponieważ większość literatury, a szczególnie poezja, to całkowicie fałszywe formy ekscytacji i przerażenia, należy je powtarzać, a poprzez powtórzenie zapomnieć «o czym» były”. Idąc tym tropem, poeta dowartościowuje nudę, której doświadczenie podczas lektury może jego zdaniem spowodować odwrócenie tak fundamentalnego nawyku, jakim jest czytanie każdej kartki od lewej do prawej strony. Wizualne eksperymenty z układem tekstu, w którym, na przykład, kilka wersów ze strony recto zostaje przesuniętych na stronę verso, wprowadzają czytelniczkę w stan dezorientacji, ale w końcu powodują, że lektura tak przestawionego zapisu jest nie mniej, ale inaczej monotonna. Seven Controlled Vocabularies and Obituary 2004. The Joy of Cooking (Wesleyan, 2010) to, począwszy od tytułu, książka‑kłącze raczej niemożliwa do sklasyfikowania; forma mnoga, zmienna i ruchoma, o intermedialnej dynamice, wielokrotnie publikowana, w częściach lub w całości, w różnych konfiguracjach i miejscach. To także konceptualny asamblaż obrazów do czytania i tekstów do oglądania par excellence; w książce znalazły się często nie do końca czytelne skany różnego rodzaju dokumentów, biletów, instrukcji i ulotek, których z reguły nie czytamy, a które Lin traktuje jako obiekty namysłu nad technologiami i mechanizmami produkcji wiedzy oraz przedmioty refleksji nad piśmiennictwem. Z tekstów zebranych w Seven Controlled Vocabularies and Obituary 2004 najbardziej zapadła mi w pamięć recenzja nieistniejącej już niszowej restauracji wd‑50 na Manhattanie, gdzie serwowano dania kuchni molekularnej. Niemal halucynogenne doświadczenie jedzenia potraw serwowanych przez ten lokal Lin porównał do czytania Prousta od tyłu, a następnie do sesji psychoanalizy z udziałem skrobi, cukru, albo tłuszczu.

Inny rodzaj konceptualnej (anty)terapii zaproponował nowojorski poeta Joey Yearous‑Algozin (ur. 1980) w książce pod zwodniczo błogim tytułem A Feeling Called Heaven (Nightboat Books, 2021), przechwytując popularną formę medytacji, którą u Yearousa‑Algozina wypowiada doula śmierci. Projekt ten można czytać jako arcyciekawe zakwestionowanie ekopoetyki, zarówno w jej mrocznym, jak i bardziej konstruktywnym, pozytywnym wydaniu. Odwracając się od obu tych poetyckich narracji, z których każda zakłada silne afekty, poeta wykorzystuje konkretną formę, którą następnie deformuje, przetwarzając medytację w apokaliptyczny poemat, w którym globalny zasięg katastrofy podejmuje w wymiarze intymnym. Tekst stawia nas przed wizją nie tyle zniszczenia planety, ile unicestwienia samych siebie, oferując jedynie kontemplację czasu, który pozostał na wspólne oczekiwanie na śmierć, oraz świadomość, że świat będzie istniał dalej, wolny od naszego destrukcyjnego wpływu. Czytając A Feeling Called Heaven, myślałam o tzw. nowej szczerości, ale tylko dlatego, że utwór jest jej znacznie ciekawszym przeciwieństwem. Proponuje formę, czy też modalność, którą określiłabym jako nową neutralność, gdzie nie ma już miejsca na żaden z najczęściej wywoływanych afektów, do których jednak tekst nas pośrednio odsyła, lecz po to tylko, żeby przypomnieć, że przestały być adekwatne do wyrażenia tego, z czym mierzymy się w obliczu katastrofy ekologicznej. W tym sensie jest to także namysł nad niemożliwością i fałszywością nieprzetworzonej krytycznie ekspresji. Mojej lekturze tego bardzo niepokojącego utworu towarzyszyły silny dyskomfort i dezorientacja, których zawsze w poezji szukam, tak jak poczucia, że wiersz wytrąca mnie z samozadowolenia i nie pozwala wygodnie osiąść w przeżywaniu jakiejś sprecyzowanej emocji, bo jest czymś więcej niż przekaźnikiem treści i wyzwalaczem uczuć. Wyłączając się z dyskursów obliczonych na wzmożenie określonych afektów, staje się narzędziem krytycznym, a nie tylko jednym z wielu sposobów ekspresji.